《文心雕龙》物色论【字数：7667】
引言
刘勰的《文心雕龙[[[]黄侃：《文心雕龙札记》，北京：中华书局，2016年版，第194页。]]》，吸收了儒家、道家的美学思想，并且以儒家思想作为其核心和文学思想纲领。它对于文学的形式和内容方面进行了系统性地论述，在文学的继承和革新关系上亦提出了新的探讨思路。
沈约评价《文心雕龙》时说它深得文理，认为它对于文章诗歌的内在规律和道理都总结归纳的很深刻。黄叔琳说它：于凡文章利病，抉摘靡遗，赞叹它对当时诗文作品的缺点弊病总结的很到位，很全面。这两点在《物色》篇中很好地体现了出来。
《物色》篇在《文心雕龙》全书中拥有举足轻重的地位，而物色论更是其中集大成的文学理论。它吸收了《诗经》、《楚辞》等经典著作中的优秀文学内涵，又融入了对当时文学风气的批评观点，形成了其独特的文学理论，总结出了新的文学创造方法。
刘勰在《物色》篇中详细地对物色进行了解释，阐述它的含义，探索自然外物对于创作主体的影响，以及这两者之间的关系。更是在其中提出了心物交融这一主要观点，讨论如何将创作主体和客体完全交融，从而达到物有尽而情有余的状态。
我认为，刘勰之所以单独撰写《物色》篇，并在其中对物色如此大谈特谈，是因为他想通过物色论来表达他对于当时文学界文贵形似这一现象的批判，他在肯定文章需要重视形似的同时，还提出要把握好神似这一标准，并为此发表了《物色》篇主要探讨的心物交融这个观点。他以心物交融为基础，联系了屈原创作《楚辞》的成功原因，即江山之助，融合自己表达的晓会通的观点，对如何改变文贵形似这一创作现象提出了自己的意见。
一、物色释义
物色一词有很多的定义，历代文学家都对它进行过解释，并试图阐释它的含义，而刘勰在《文心雕龙》也对于物色的释义表达了他的研究成果。
（一）物色的定义
《礼记•月令》中说：瞻肥瘠，察物色。根据研究，这应该是物色一词所出现的最早的文字记载。在这里，物色与当时的祭祀风俗牵扯到一起，它是指供祭祀时用的牲畜毛皮的颜色。
在与刘勰生活在同一时代的一些文学家，也在文章中多次有物色一词的出现。南朝宋诗人鲍照的《秋日示休上人》说：物色延暮思，霜露逼朝荣。还有同时期的文学家和诗人颜延之在《秋胡诗》中有一句：日暮行采归，物色桑榆时。这里的物色其实都是指风物；景色。由此看来，物色在当时的意思，人们更倾向于理解成景色这一概念。
到了南朝梁时，经由萧统组织编选的《文选》，其中收集了《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇赋，并将其归纳于物色类，从这里可以理解为当时对于物色的解释主要是指风、花、雪、月之类，而这又是在刘勰的《文心雕龙》成书之后了。
《诗经•小雅》记载：三十维物，尔牲则具[[[]王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海三联书店，2012年版，第102页。]]，意思是说有三十头杂色牛，根据考察，认为其中物指的是杂色牛，大多数学者也认为这就是物的本义。而物还有很多的引申词义，如许氏《说文》中认为物有万物这一意思，根据《文心雕龙》的《物色》篇中岁有其物，物有其容来看，其中的物显然指的是自然万物。
至于色字，它的本义是指脸色。唐代李善对《文选》里的物色注解：有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声[[[]涂光社：《早期物色描写的演进与三种写景风格的形成》，《辽宁大学学报：哲学社会科学版》，1985年第6期，第81~85页。]]。风虽然没有物象，无法直接看到，但是却有声。声不只是可以听到风声，还是指我们可以感受到它，能够从非视觉感官感受到它，甚至能仅以此便明白这即风，这就是是风之色了。《文选》的创作时间与《文心雕龙》的相接近，我认为从这里可以看出，刘勰对于色的定义便是对物的进一步阐释，他觉得色是物的本质，是物不可分割的一部分。
《文心雕龙•物色》篇说：春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。这是该篇的第一句，却也说出了刘勰的看法，他认为四季之景物的不断变化会使人们的心情也发生改变，并因此使人们产生相应的感受。物色影响到观察它们的人，我认为这才是刘勰对物色解释的重点。物色可以对人们产生直接或间接的影响力，使得观察它们的人们的感受不断变化，这正是因此，我认为在《文心雕龙》中，物色的意思不仅是指自然界中的风景外物的声色形貌，还指社会上的各种事物、事件和来自外界对创作主体的各种刺激，这就是我认为的《文心雕龙》中物色的定义。
（二）物色与情志关系
《文心雕龙•明诗》篇说：大舜云∶诗言志，歌永言。诗言志最早出现于《尚书•尧典》中，古代文学家们在探讨诗的本质时，就是通过它来提出自己对此的看法。而各朝各代的文学家们对于诗言志的观点也不一样：春秋时期，《左传》认为它是赋诗言志，指引用《诗经》的话来表达自己的志向；战国时期，屈原在《离骚》中感慨屈心而抑志，又在《怀沙》中感叹冤屈而志抑，这里的志不仅有政治抱负的意思，还有其思想和感情的含义。
《毛诗序》中说:诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。志的意思跟随时代发生变化，它更多是趋向于思想、心灵和情感这一类，而这个时候的诗言志也多是指用诗来表现诗人的思想感情和内心情感。
正是因为志的含义繁多，文学家们对此以不同的观点分成两个派别：一个是重视事理的叙述、强调诗文对于政治和教化的作用的重理派；另一个是重视情感的表达、追求诗歌感情抒发的重情派。而刘勰的物色论正是在此基础之上，对诗言志这个理论的引申和阐释。
我认为生活在南朝宋时代的刘勰，自然会受到汉代以来文学界对于志的理解的影响，他也会认同诗歌是用来表达诗人内心想法和感情这一观点。《明诗》虽然主要是说四言诗和五言诗的历史与创作特点，但是其中的在心为志，发言为诗和神理共契，政序相参，也包含了他对于诗的看法，即是说诗是诗人内心情感的表达。刘勰认为诗应该是要与自然相一致，同时也要与政治结合起来，他也因此认识到诗歌的产生是因为诗人受到了外界因素的影响，而这便与物色的道理相映衬，刘勰借此来阐明他更深层的思想。
《物色》篇中说物色之动，心亦摇焉，诗人因受到外界的刺激，从而影响以及内心情感；随后情以物迁，辞以情发，即因情写作，用语言将感情表达出来。刘勰用物色来说明了诗人写诗是受到了现实中外物的感召，同时也用诗来表达自己的思想感情。
诗言志的志虽然也强调了对诗人内心情感和情志的表达，但是它更注重于对社会政治方面表现的情感，包括对仕途不顺、国家安危等状况的感慨和悲叹。而物色却主要是包含自然景物和环境这方面，它实质上还是对情志的延伸。情以物迁，辞以情发，诗人先是以外物在主体，从而牵引出情感的流露；而后又以情感为主体，用言辞表达出来，描绘出外物的形貌声色。物色与情志正是这样相互影响，互为体用的关系。
二、物色的理论内涵
《文心雕龙》中，刘勰把《物色》篇单独提取出来，在其中融入了自己对物色的看法，从创作主客体之间的关系，以及心物交融这个主要观点两方面，详细阐释了物色的理论内涵。
（一）外物对创作主体的感召
钟嵘的《诗品序》中写到：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。《礼记•乐记》中记载：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。这两部著作中都提到了自然界的景物对于观察者情感的影响，与《文心雕龙》的《物色》篇首句有异曲同工之处。《物色》篇首句说：物色之动，心亦摇焉，这即是说自然界外物的声色形貌会给文学作家带来不同的心情感触。
正是在这样的观点下，刘勰总结出了自然界的景物对于作家的影响和作用，提出情以物迂，辞以情发这个观点。这两句阐释了自然环境与文学之间的密切关系，正是因为作家对自然界景物有了深刻的感受，才能使得作家在这种感受下用艺术的言辞语句，将它们在文章诗词中详尽地表现出来。
《文心雕龙·明诗》中说道：人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。这句话也是对这个基本原理的补充说明：人拥有各种情感，或喜悦，或悲哀，当观察外界风景，聆听自然声音，就会因此有所感应，自然而然地就会借此吟咏自己的情感和志向。自然界的景物对于作家有着如此巨大的感召力，总是在潜移默化地影响着他们的思想感情，使得作家们每当看到随着一年四季不断变化的自然景物时，往往也会情由心生、有感而发，感叹外物的多姿多彩，这就是情以物迁。
而辞以情发则是指：正因为作家受到了外界景物的影响，所以才会运用艺术性的言语字词写成文章，从而抒发自己的在自然中体会到的思想情感。《文心雕龙•知音》中有一句话，夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，而且《体性》篇中也有情动而言形，理发而文见，这都说明了辞以情发的重要性。作家观赏景物，看到或听见景物的容貌声音，触动自身的情感，激发了他们创作的冲动。为了满足这种创作的欲望，作家将其运用充满艺术性的言辞语句，写作出诗词文章来，以此表达自己的感情志向。
所以，刘勰的物色论认为，自然界景物随着时间的变化，在改变的过程中也会影响到作家们的心情感受，使得他们在观景、赏物的时候产生与之相对应的感想；为了抒发这种感想，作家们将其融入言辞之中，写成文章，从而表达他们的思想感情。作为创作客体的外物对于创作主体的作家所产生的影响和作用，也正是这样。
（二）心物交融的理论原则
心物交融是中国古代的一种文学观点，是用来阐述创作主客体之间的关系，而这个观点也正源自于物色论中。《物色》篇说：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。蒋祖怡的《物色篇试释》：中说：写气指神似，图貌是指形似[[[]张灯：《文心雕龙物色疑义辨析举隅》
，《上海大学学报：社会科学版》，1995年第6期，第62~67页。]]。随物宛转是指创作中，作家要以物为主，描写外物时要深入细致地观察，要发现外物的真实一面，不能只是凭借作家个人的看法随意改变其形象。而与心徘徊则是指创作时以心为主，要用心去驾驭物，写出自己所发现的物的一面，在物中铭刻下属于自己的印记。
这两者看似相互矛盾，但是其中是融入了刘勰对于创作主体和客体之间的看法。刘勰认为，研究外物需要观察入微，甚至要让自己的精神与外物联系在一起，才能察觉到该事物的本质和真理，这已经达到心物交融的境界了。而正是能做到心物交融，才能将景物写得活灵活现。《物色》篇中也说：以少总多，情貌无遗，以少总多是描写景物的方法，情貌无遗则是描写景物的要求。情貌无遗要求的是写作时不仅要将景物的外表形状描写清楚，更要能将所写景物的精神面貌一并表达清楚，这就是要求作者在描写景物时还要做到神似。正是因为作者和景物心神相通，物我合一，才能够将自己的精神融入到景物之中，做到借助景物抒发自己的情感志向。
《文心雕龙》物色论也有对天人合一的讨论。天人合一这个观点认为天有意志，天意支配人意，人意感动天意，因此二者合一。《物色》篇中说物色之动，心亦摇焉，物色相召，人谁获安？这是说大自然的景色使作家受到了影响，让作家们心情无法安定下来，这是指天意影响到人意；而后情以物迁，辞以情发，作家因外物生情，而为了表达这份感情又要组织言辞、写成文章。而为此，作家们又要观察外物之景，研究外物之情，流连万象之际，沈吟视听之区，做到能够抓住物象的主要特点，将其运用文字在文章中表现出来的地步。《体性》篇说：情动而言形，理发而文见，正是因为感情充沛，作家才能写出感人的作品，人意也因此感动天意。
从这里来看，心物交融说也正是这种追求创作主体和客体二者合而为一的文学观点，作家创作中不能仅仅以物为主，否则会使文章变成只是对物的临摹品；作家亦不能仅仅以心为主，否则会让文章变得只为抒怀己见，没有客观真实性。只有这两者相互影响，相互补充，相互交融，才能使得诗词文章中作为创作客体的物栩栩如生，又能让作为创作主体的作家的心表达出来。正如《文心雕龙讲疏》所说，这是以物我对峙为起点，以物我交融为结束[[[]王元化：《文心雕龙讲疏》，广西：广西师范大学出版社，2004年版，第97页。]]。
三、对文贵形似的批判
刘勰在《物色》篇中探讨物色的含义，正是想借此将物色这一理论的内涵进行详细阐释，以此来表达他对当时晋宋文风的批评和改良意见。
（一）对形似的认可
刘勰在《物色》篇中对于晋宋时期的文章风格做出过批判，主要就是为了探讨怎样将创作主体和客体完全融合，从而达到物色尽而情有余的状态，对此亦提出了自己的观点。他并非是完全批评了当时文贵形似这种创作现象，不如说他是肯定了形似这个准则，这一点从功在密附中可以看出，也就是说他认为作家在写作时要密切结合物象。
刘勰总结晋宋以来的文章风格，作品大多是重视事物的形貌写得真实，即体物为妙，功在密附。作家们需要细致观察事物的形貌，深入研究景物的神情，从自身的精神情感出发，吟咏景物，要在形似的基础上更进一步，做到神似的标准。对于景物在描绘地更贴近真实，这就是密附的要求，写出其形貌特征、神情本质。所谓的神品诗句，如鸡声茅店月，人迹板桥霜等，以及逸品诗句，如明月松间照，清泉石上流等，皆指其功在密附言之。这些神品、逸品之诗，抓住了多种景物，茅店、板桥、明月、清泉，寥寥几笔，却是勾勒出一幅幅清净悠闲、幽美和谐的自然画卷，使人感同身受，由此可见，功在密附何其重要。
（二）对文章繁缛的批评
而刘勰对于文贵形似所批评的，正是其繁而不珍的缺点。自然界景物繁多，物象各有其本身的特色，如春日牡丹花娇艳欲滴，又代表人间富贵；夏季莲花亭亭玉立，宛如花中君子。这许许多多的物象容易让人不知从何处入手写来，难以取舍。而晋宋时期的文人又多写物之景色，使得诗词文章变得繁缛起来，这也是刘勰所规避的。
他在《文心雕龙‧议对》中说：文以辨洁为能，不以繁缛为巧。刘勰结合《诗经》《楚辞》，谈到此时，认为要善于适要，则虽旧弥新矣，即抓住物象的主要特点来描写景物。《诗》、《骚》所标，并据要害，如写桃花，不写其形状如何艳丽，不写其香味怎样浓淡，但以灼灼二字，将其花朵盛开之景、鲜艳之色摆在众人面前；如写杨柳，不写其枝叶细长，颜色翠绿，却是用依依来表现它枝条轻柔，这不仅使人联想到它随风舞动之景，更是赋予它柔弱之情。因此后世作家莫不因方以借巧，即势以会奇，试图通过文章的气势来抓住事物的要点，根据事物的规则，用简练的文字言辞加以修饰，使得文章清新脱俗，情趣盎然。
（三）对文贵形似缺点的建议
对于如何克服这种缺点，刘勰从三个方面提出建议：
第一方面是以屈原为例。刘勰在谈到屈原之所以能够写出《楚辞》这么具有山水气息的卓越诗句，是因为他有江山之助。屈原受到了楚地山水的影响，从而领略了文章的写作方法，我认为，刘勰正是想以此激励作家们能够效仿屈原，可以走进大自然中，观察自然万物，领略诸多风景，这样才能写出更优美、更丰满的作品。江山景物种类繁多，诗歌文章的创作灵感便来自于其中，这正说明了创作得益于物色之中的道理。自然景色随着季节变化，因此拥有着丰富的形貌声色，然而这正应了《物色》篇开头的那句话物色之动，心亦摇焉。作家们正是因为景物的变化，从而产生了创作的愿望。这也是刘勰所想要表达的，在创作中，作家要让文章亲近自然，结合自然。
第二方面便是《物色》篇提到的物色尽而情有余者，晓会通也中的晓会通。会通指的是附会与变通，附会是要继承融合前人创作方法，变通是指在此基础之上加以革新。这里的前人，是刘勰极力推崇的《诗经》《离骚》，甚至可以说《物色》篇就是在研究这两部经典著作时脱离升华出来的。刘勰鼓励作家在学习这两本作品时，要能够吸取其中的优秀写作方法，比如其中的以少总多、善于适要等，这些都是前人总结出的写作方法。而后人要能够在继承这些的基础上加以革新，因为时代的不同，很多物象都被赋予了新的意义，事物们也增加了更多的意象。作家们因为出生于不同的朝代、地域，出身环境也各不相同，思想志向也有所出入，这导致了相同的景物在不同文章中的意义也产生了变化。曾经人们用盈盈一水间，脉脉不得语，形容牛郎织女是悲惨爱情的化身；而在后世，却又以两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮，将二人塑造成有着坚贞不渝的爱情的形象。因此，作家们在写作时要做到承前启后的作用，承接前人的传统，加以革新，做到物色尽而情有余，以此启发后人。
第三方面是围绕着心物交融这个主要观点，这里更多的还是讨论文学创作描写景物的方法：
首先要在创作中将自然界景物与作家情感联系到一起。《文心雕龙•物色》中写：是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。诗人因看到景物，所以会联想其它景物，并观察它们的形状声色，从而受到影响，促进了文学创作这一行为的产生，同时也要求作家在写作时将外界景物与自身情感联系到一起。而如何能够做到这一点，就在于下面对描写景物时要注意的创作方法的讨论了。
写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。刘勰认为，在描写外物的时候，要跟随着其本身的外表形状的变化来着手；在选用言辞进行写作时，要结合自己的心情，联系当时自身的心境波动来书写。当作家能够在描写景物时，可以仔细观察清楚景物的形态相貌，就能抓住该事物的特点；当作家准备创作文章时，能够融入自己的心情，就能使文章表达自身的思想，这就是这句话所要表达的意思。
写气图貌需要随物宛转，作家在写景物时，要对事物有准确细致的观察和理解，不是看了一眼、甚至一眼没看，就凭借自己的联想，将景物的形象想象出来的。作家们需要细致观察，并且要达到观察入微的地步，不是仅限于了解到该事物的形状、颜色、大小、气味、声音、用处等方面，这里与《文心雕龙•神思》中所说的故思理为妙，神与物游这句话意思相同。作家观察事物，不能只依赖于眼睛、耳朵、舌头这些人体感官，要能够做到从精神方面去深入细致地感受事物，发现事物表面下的真实，察觉到事物的本质，将自身的精神与思想彻底与外物融为一体，这才能彻底写尽其事物的精神，描绘其状貌，使它在文章作品中栩栩如生。
属采附声依赖于与心徘徊，作家观察事物，构思言辞时，要能够融入他们对该事物的感受。描写柳絮时，韩愈说杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞（《晚春二首》其一），王安石却认为不肯画堂朱户，春风自在杨花（《清平乐•春晚》）。前者感叹柳絮留恋春天，在春日将逝之时如雪漫天；后者却是称赞柳絮不沉迷与富贵乡，自由自在。相同的景物，却是不同的形象特点。韩愈在描写柳絮时，融入了自身对柳絮如雪般纷飞漫天，洁白飘渺之感；王安石在描写柳絮时，融入了自身对柳絮清洁悠闲，自由自在之感。正是因为对事物拥有自身独具匠心的感受，才能够使得作家可以赋予事物更丰满的形象，和更深层次的意义。
其次是要在创作过程中概括景物特点，写尽景物神貌，《物色》篇以桃花和杨柳为例：故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。灼灼取自《诗经·周南·桃夭》中，《诗毛氏传疏》注解：灼灼，即焯焯之假借。焯，明也。因之凡色之光华明盛者皆谓之焯，亦谓之灼矣。这句诗仅用这灼灼二字，便将桃花那种鲜艳色彩如光华流转一般的形象完全地表现了出来。依依尽杨柳之貌引用于《诗经•小雅•采薇》的昔我往矣，杨柳依依一句，依依指柔弱状貌，用在此中，将杨柳的枝条轻柔之感尽数描绘完整。并该篇下文所写：及《离骚》代兴，触类而长，物貌难
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