西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩对比研究【字数：7647】
摘要：唐朝时期的敦煌莫高窟壁画是我国石窟壁画艺术鼎盛时期的代表，在西域粗放画风的基础上融入了中原地区文化内涵、中国传统绘画的艺术形式和表现技法，形成具有本民族风格特色的壁画。而西方净土变则是隋唐时期最杰出的艺术形式，是中国壁画的典型代表。
文艺复兴时期，欧洲呼唤人的解放，宣扬人的作用，肯定人的价值。而在绘画方面，画家们也在努力寻求突破，追求个性的画风。米开朗基罗就是其中典型的代表，而西斯廷天顶壁画是他用了四年多的时间独力完成的作品，是其极具代表性的画作。
无论是敦煌莫高窟西方净土变壁画还是西斯廷天顶壁画，两者均具有丰富的学术内涵与艺术价值。本文将以中西宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。
全文分为四个部分：第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的在色彩运用上的异同。第四部分主要从宗教世俗化的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。
中国美术和西方美术是在各自不同的文化背景下经过漫长的历史而形成的艺术形态，自然具有与自己民族相对应的审美意识。西斯廷天顶壁画与莫高窟壁画都是中西壁画的优秀作品，它们在不同的文化背景下形成发展，带着各自民族的审美意识。两者之间这种相对应的审美意识促进了它们各自特点的形成，同时也造成了两者风格等方面的差异。两种不同的画风作品之间比较，并不是一种较量与竞争，而是鉴赏与鉴别。通过剖析，深入认识、探寻它们各自的特殊性以及形成这种特殊性的原因。比较作为一个桥梁，了解它们之间的差异性，通过这种对话与沟通，促进两者画风的相互交流与沟通。本文将结合宗教世俗化，重点论述色彩运用的异同，揭示西斯廷天顶壁画与西方净土变壁画的创作特征与艺术价值。
关键词：西斯廷天顶壁画；西方净土；变色彩；差异比较
第一章绪论
第一节研究背景及意义一、研究背景
米开朗基罗无论在执行还是概念上都是举世瞩目的，自其逝世至今他的影响力不曾减少。西斯廷天顶壁画出自米开朗基罗之手，是其历时四年多独力为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制而成的。西斯廷天顶壁画是米开朗基罗最有代表性作品之一，是文艺复兴盛期最伟大的艺术贡献。米开朗基罗是文艺复兴三杰之一，他是雕刻家、画家、建筑师，也是一位诗人。米开朗基罗一直对于自己的天赋难以感到满意。据说为了这顶棚曾绘制了约300张的草图，并将这些草图扩大做成底图，从而转化为天顶最后的设计样式。西斯廷天顶壁画以《创世纪》为主线，分布于教堂整个长方形大厅的屋顶。天顶上分别描绘了《神分光暗》、《创造日月与动植物》、《创造大地和水》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《原罪•逐出乐园》、《挪亚祭献》、《洪水》、《挪亚醉酒》9个主题宗教故事，四周环绕着附加的场景与人物作为修饰的画作。文艺复兴三杰之一的米开朗基罗受到人文主义的深刻影响，他肯定人的价值与作用，相信人的力量。米开朗基罗认为人体是一种艺术最好的表现工具，这在其绘画与雕刻作品中有很好的体现。天顶壁画中所绘的人物几乎完全是以裸体呈现的，表现其虔诚的宗教信仰，同时也不再拘泥于故事情节中宗教依据，而着重表现人的力量。米开朗基罗生活在文艺复兴的时代，他与自己同时代的人文主义者一样在努力摆脱封建宗教的束缚，与此同时我们也应该注意到他身上的矛盾——非人文主义，这对于理解其绘画中色彩使用有一定意义。
敦煌莫高窟是集石窟壁画与雕塑群为一体，始建于前秦建元二年，历经16个朝代，面积达45000余平方米。它是人类艺术史上规模最大、内容最丰富，也是最古老的壁画艺术圣地，综合地反映出古代中国绘画艺术实现的色彩成就。《中西美术比较十书——中西色彩比较》中这样介绍敦煌莫高窟壁画，整个敦煌壁画全面地显示出古代印度与中国跨区域文化交流的综合艺术创造力。画工融合中西色彩丰富性和造型风格，以佛教精神长期专注于绘画之中，产生闪耀着宗教精神光彩的人类文化瑰宝。敦煌壁画的艺术成就是多向的。从内容看：它包括宗教故事、社会风情和自然万象；造型形式从自发的自由表现的个体形象到规模巨大的宏篇巨制；构图从单面局部展示到四壁多幅横卷；色彩含装饰、象征、模仿和表现为一体，呈现出宗教精神创造的色彩形式高度和谐。敦煌石窟整个色彩结构是由多空间、多材料、多色彩因素共同创造的。敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。这些壁画的画面构图大体相似，规模巨大，技术精湛，画风庄严，色彩富丽浓艳，有别于北朝壁画粗放的西域色彩晕染风格。经过一千多年的发展，敦煌壁画色彩从前秦初创时粗放的西域自然性色彩晕染，经北魏、西魏、北周、隋至唐代，实现中西绘画色彩形式的融汇，画风由多种、多变风格逐步走向统一，完成了风格的中国化。西方净土变是唐代敦煌壁画中的一种，是敦煌经变壁画的重要题材。它是依据《无量寿经》《阿弥陀经》《观无量寿经》的内容，从而描绘了一幅气势恢宏、色彩绚烂的佛国景象，也是人们常说到的西方极乐世界。壁画全图以阿弥陀佛为中心，为众多菩萨所簇拥，画面主次分明，有条不紊，色彩丰富，表现出一派祥和的氛围，让进入敦煌石窟的人无不为壁画所传达的精神力量所震撼。
米开朗基罗的作品和敦煌莫高窟向来是研究的热点。在上个世纪三四十年代，众多中国的历史学、考古学和美术工作者到敦煌进行考察，由此形成以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的一门学科，称为敦煌学。研究敦煌莫高窟壁画的研究范围涉及相当广泛，如敦煌早期壁画的中西合璧风格研究、敦煌壁画的艺术语言、敦煌壁画的飞天形象的研究等等。在中国传统文化的影响下，敦煌莫高窟壁画表现出其独特性。而西方净土变主要兴盛于唐代，自然带有该时代的特色。以基督教为核心的西欧宗教文化在绘画创作上也反映着那个时代的审美特点。作为文艺复兴三杰之一的米开朗基罗，他坚持自己的创作思路，其一生始终在追求完美艺术。西斯廷天顶壁画是其绘画的代表性作品，带着深厚的人文主义色彩。因此，本文选取米开朗基罗的代表作西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西方净土变进行色彩的对比研究。
二、研究意义
佛教是人类发展史上的重大社会现象，佛教艺术则是佛教传播中不可缺少的一种形式，它用纯艺术语言阐释佛经内容，让更多的劳动人民了解佛教。中国佛教艺术是在华夏民族的基础上，吸收外来文化精髓，通过不断地改造、融合、发展而成的。敦煌莫高窟就是一个典型的例子。敦煌莫高窟壁画始于前秦，随着时代的发展与朝代的更新换代，但是敦煌莫高窟壁画一直受到中国文化的影响，莫高窟壁画的艺术风格也一直循着这个轨迹发生着变化。各个朝代所使用的绘画材料也有所不同，本文所选取的西方净土变是兴盛于唐代的经变壁画的重要题材。西方净土变出现于隋代，兴盛于唐代，占现存敦煌总窟数的五分之一，是敦煌经变壁画中的重要题材。
西斯廷天顶壁画则是西方文艺复兴时期的典型作品。它是米开朗基罗历时四年零五个月独力完成的。由于作画长期仰头，作者在完成该作品之后就连看报纸也需要采取同样的姿势。足可见作者对于该作品的态度。文艺复兴时期，西方急欲摆脱中世纪教会的束缚，开始肯定人的价值，宣扬人的作用。在绘画方面，一大批画家也开始寻求突破。
在研究敦煌莫高窟的西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画的文化背景时，应适当对中国传统文化与文艺复兴时代有所理解。两者同为宗教题材的壁画，很自然带有自己的民族、国家以及时代的绘画特色。由于地域、政治、历史、技法、思想的差异性，两者的可比性很大。本文通过对敦煌石窟西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画观察与探究，对比由于种种差异性所形成的宗教画风的艺术风格，深入了解唐代西方净土变与西斯廷天顶壁画的时代意义以及中西传统壁画的特色。极具表现力与影响力的中国与西方绘画既相互影响，又相互交叉，各具特色。通过两种风格迥异画风的对比，以达到启迪艺术灵感的目的。
第二节国内研究状况
一、探讨关于敦煌莫高窟壁画流变与变色的研究
现存的敦煌壁画由于必然和偶然两种原因，出现两种不同的审美价值和品性。其一，一千多年的发展历程，各个朝代的色彩风格均不大一样，受到自己所处时代的影响。其二，则是壁画变色所产生的效果。引起变色的原因有二：其一，时间推移所引起色性发生的变化；其二，人为的破坏。关于敦煌壁画变色原因的研究，个人选取《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》作为代表。这篇论文较为完整地给人们展现了颜料对于变色的影响。此文中联系克孜尔石窟了解红色颜料、蓝色颜料、绿色颜料、棕黑色颜料和白色颜料的颜料原材料以及原材地，从侧面了解唐朝的经济繁荣，绘画艺术高速发展。更为重要的是，文中并不止于此，而是进一步通过实验，验证这些颜料的稳定性，揭示壁画变色的原因。最后，综合提出变色的主要原因，有利于壁画的保护。
至于人为破坏所产生变色的原因，可以归结为旧时的中国政府对于人类文化遗产的保护不慎。《中西色彩比较》中提到人为所引起色变的原因，苏联十月革命后，一些流亡的白俄人曾在洞窟居住，烟熏火燎加剧壁画变色反应使壁画出现更为明显的第二色彩面貌。
敦煌壁画历经了16个朝代，各个朝代色彩作风不同，此外运用的颜料也有差别，因此系统了解敦煌莫高窟壁画的流变是相当重要的。在谈及敦煌壁画的论文中，在论述中常有涉及到敦煌莫高窟壁画的纵向流变。《现实与理想的交汇——敦煌莫高窟
北魏壁画艺术研究》中主要探讨北魏时期的壁画，较为全面、系统地对北魏壁画构图、造型、线条、色彩等绘画基本元素进行研究与分析。同时阐述了其总体美学风貌，并论述了北魏壁画艺术风格形成的历史渊源。虽然我们研究的重点是在唐朝时期的莫高窟西方净土变壁画，但这种纵向地了解是有助于横向的剖析。比如，从早期壁画粗放的西域色彩晕染风格到唐代色彩的富丽浓艳的变化，这一流变过程的了解是有助于敦煌壁画价值的把握。
二、关于中国传统绘画的溯源研究
中国传统绘画讲究六法，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。中国画在描绘出物体的外形的同时注重展现其内在的精神，让画作具有灵魂，而非纯技术的东西，做到神形兼备。
《随类赋色与中国绘画的意象性》分别论述中国传统绘画的色彩观念，中国传统绘画的意象性，意象色彩在中国画中的具体表现。文中通过五色与六法论的探讨，认为中国传统绘画的色彩具有共识性与象征性。《敦煌壁画与中国传统绘画——从中国传统绘画的审美取向看敦煌壁画与传统绘画的关系》探讨的是敦煌壁画与中国传统的关系，全文分为三个部分，首先从概述中国传统绘画演变影响下的敦煌壁画，接着深入分析敦煌壁画造型及表现内容，然后从审美的角度看敦煌壁画，最后得出中国传统的审美与敦煌壁画的美学理念不可分割的关系。文中从中国传统绘画这个大的背景出发，以审美的观念看待敦煌壁画，认为敦煌壁画逐步形成的艺术风格与中国传统绘画的发展分不开的。两篇文章对于中国传统绘画的溯源都提及谢赫的六法论，也以此作为研究的出发点，进行各自相关论题的阐述。
三、米开朗基罗人文主义的研究
米开朗基罗是文艺复兴艺术三杰之一，关于其作品的研究通常与人文主义挂钩。文艺复兴最大的成就便是对人的肯定——人的发现，提倡的是现世享乐。人文主义作为一种哲学理论与世界观，它涉及文学、艺术、宗教、政治等多方面的社会文化。
《诗情画意说巨人——浅析米开朗基罗<西斯廷天顶画>与十四行诗》中则抓住新柏拉图主义在其作品中的体现。但是在论述中仍紧抓人文主义这一内容。《论米开朗基罗艺术的两面性》中提出了非人文主义这个概念，全文分为七个部分，深入探讨米开朗基罗艺术的两面性。非人文主义与人文主义相对立的一种社会文化思潮。此文认为米开朗基罗的作品中蕴含着人文主义与非人文主义的色彩，同时这也是该论文的创新点所在。这种思辨型的论述对于正确看待米开朗基罗的作品是十分有益的。中世纪西欧一直受到宗教的深刻影响，正如文中写到非人文主义思潮在文艺复兴时代沿着一条复杂的路线前进。从人文主义运动之初至人文主义运动结束，以至于更晚的年代，非人文主义一直存在于西方社会的意识形态中。声势浩大的人文主义运动将意大利文艺复兴时期的文化艺术推向了高潮，而作为潜流的非人文主义思潮则给意大利文化营造了更多的宗教神秘氛围。在人文主义的主流之下，非人文主义仍有一些影响力。文中提及薄伽丘等人文主义者身上新旧矛盾表现得比较突出，正如文中说到早期的人文主义者身上，人文主义与非人文主义是并存的。
四、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画意象的研究
《随类赋色与中国绘画的意象性》认为意象可以通过借景抒情与托物言志来解释，象是景与物，是客观存在的东西；意是情与志，是主观情感所要表达的东西；这两者的完美表现便称为意象。意象是将现实生活的写照透过含蓄的笔法从而抒发个人情感的载体。《意与象的融合——莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神与写实基因》中将乐舞精神看做成一种远、静、淡、虚、无的实体，与西方对意象的定义有点区别。这个实体是以具体可感的视觉形象为载体，因此这个意象就不再局限为物件，更准确地理解为画中的写意。
说到西斯廷天顶壁画的意象，不得不提巨大的圆形装饰徽章。裸体人像使用绶带支撑青铜徽章。总共有十面大徽章，每一面都描述一幕旧约中的景象。大徽章上的意象补充主要画板上的场景。《诗情画意说巨人——浅析米开朗基罗<西斯廷天顶画>与十四行诗》中这样写道，按‘三分法’分出各个部分，每个部分受光都不一样，并选择三个母体——希伯来史传和耶稣先祖的故事、古代先知和女巫、创世纪来绘制整个拱顶。文中认为三并非偶然，而是有着深刻寓意的。三代表了新柏拉图主义中所说的三大本体——太一、理智、灵魂。另外，关于画作顺序的安排是按倒叙或者说是按新柏拉图主义那样将人类从最底层追溯到神性的手法描绘《创世纪》。画作中的细节被作者作为新柏拉图主义存在的证据，也具有一种象征的意蕴。
五、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画宗教世俗化的研究
《意与象的融合——莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神与写实基因》文中提出了五个意象造型作为乐舞精神的实体，分别是菩萨、供养人、净土建筑、服饰、乐器。通过这五个意象表现现实生活，揭示宗教的世俗化。正如同文中所写的，‘内容丰富，形制清晰，文饰多样，色彩华丽，发展演变规律也很清楚，与文献记载基本相符，与敦煌、新疆出土实物几乎完全一样，与全国各地墓葬出土壁画、陶俑服饰大体一致。’这说明经变画中的服饰是现实服饰的反应，有些甚至是直接写生的结果。另外还这样写到，劳动人民形象只穿插在经变画不起眼的角落，数量较少。但却得到了很高的评价。因为莫高窟真正创造者正是这些生活在下层的劳动人民，对于接近生活的写生自然得心应手。作为宗教艺术的敦煌莫高窟壁画，虽不同于世俗画，但佛国世界的描绘却是对于现实世界的一种折射。
文艺复兴前后大约两百年的时间里，欧洲各国出现了个性明显的艺术家。艺术家发挥着个性的创造精神，寻求绘画艺术的突破。文艺复兴是一场人文主义的运动，它引导人们从神性走向人性，开始对艺术进行理性的思考。文艺复兴时期所展现的宗教艺术的繁荣，是艺术家在摆脱封建思想束缚而发挥出来的文化创造力。西斯廷天顶壁画中关于九个主题的倒叙手法的展现，是人文主义的体现，也是宗教世俗化的表现。在《创造亚当》的图中支撑青铜徽章的裸体人像坐在镶板的边缘，灵敏又健美，并对个别的场景有所影响。譬如他们都无法忍受看着人类堕落。另一方面，有一个回过头惊鸿一瞥亚当的创造，这些裸像的真正用意并不明确，但是他们确实整体布局中关键性的元素，并且是文艺复兴时期相信人是一切事物标准的最佳例证。这裸像的两面性，就如同是一个人都有矛盾的两面，而不是从神性出发。虽然裸像的用意不明，但是人文主义意味确实肯定的。这样从神性走向人性的过程，正是对人的价值与力量的肯定，也正说明在思想变革推动下宗教逐步的世俗化。
第三节研究内容及方法
一、研究内容
本文将以米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画为研究对象，主要剖析二者的文化背景和色彩运用，通过对两者文化背景的阐述，对比二者的色彩运用的差异性，同时从宗教文化世俗化的角度分析中外壁画色彩运用的深刻意蕴，深入探究中西方不同的绘画艺术传统，在对比的视角下开展多重解读。本文分为以下四个部分：第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的在色彩运用上的异同。第四部分主要从宗教世俗化的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。
本文将以中西宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。同时，本文借此视点对中西宗教绘画世俗化的文化传统进行横面剖析，这也将成为本文论述的创新点。本文将重点解决以下几个主要问题：一是对西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述，并以此作为本文研究的起点与支撑全文论述的基础性材料。二是对比分析西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟的西方净土变壁画的色彩运用的差异性与相似处，主要结合色彩搭配与构图等方面来论述二者在色彩运用方面的差异，这是本文研究和论述的重点。三是从西斯廷天顶壁画与莫高窟的西方净土变壁画的宗教文化世俗化入手，研究中西宗教文化的差异性在二者绘制中色彩运用的差异性表现。通过对以上几个重点问题的分析与研究，本文将会梳理出米开朗基罗的西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西天净土变壁画的特征，对中西宗教题材壁画的文化性异同形成理论性的研究结果。
二、研究方法
本文在确定题目为《西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩研究》之后，便开始积极地收集研究资料。研究资料包括：文献史料、敦煌壁画与西斯廷天顶壁画图版、中外学者的研究成果等等相关资料。
首先，结合相关资料对敦煌壁画与西斯廷天顶壁画的图版进行认真地观察与探究，为下一步做足准备。
其次，通过文献史料的阅读，对本篇论文的写作背景有宏观的了解，并总结出相关文化背景作为整篇论文的支撑材料。对西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变的资料进行系统的整理，整理出相关壁画的研究内容，进一步针对两者进行更为深入的观察与了解。
再次，分析中外学者的研究成果，汲取研究成果的优秀成分，并对相关的资料加以总结。所谓知己知彼百战百胜，因此阅读中外学者的研究成果是很重要的。从中认识到自己所收集的资料的缺失，从而调整论文整体的结构
最后，集中精力阅读与自己论题相关的资料，更为精细地总结相关资料，摘抄相关资料作为
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