论易卜生晚期戏剧中的象征手法【字数：7864】
摘要易卜生是现代戏剧的开创者和奠基人，他的晚期戏剧进入当代才开始大放异彩，但鲜少有学者整体把握这其中的象征手法。因此，对易卜生晚期戏剧进行整体的分析研究显得尤为重要。运用整体研究、综合分析、归纳概括等方法，以易卜生晚期所有剧本为立足点，介绍易卜生在晚期艺术创作转变的背景、概括晚期戏剧的分类情况、探讨其独特的象征艺术，并在此基础上结合影响研究理论，归纳易卜生象征手法对后世的影响。对易卜生晚期戏剧中象征手法的整体把握，能够凸显其象征的独特性及其晚期戏剧重要的艺术价值。
关键词：易卜生；晚期戏剧；象征
引言
易卜生作为“现代戏剧之父”，为世界现代戏剧史做出了卓越的贡献，其剧作成就，对于西方现代戏剧的产生及发展具有重要影响，在世界上，对易卜生及其戏剧的研究也逐渐形成了一门专门的学问——“易学”。英国学者弗莱彻和麦克法伦认为可以从两方面入手研究易卜生的晚期戏剧，一是内容与主题的研究；二是形式或语言的研究[1]。国外学者从精神分析、结构主义、女权主义、原型批判等理论视角研究易卜生的晚期戏剧。国内学者早在“五四”时期就对易卜生的戏剧展开研究，但局限于中期社会问题剧，直至八十年代，易卜生的晚期戏剧才开始受到关注。相较于西方易卜生晚期戏剧中象征手法的研究者来说，中国研究者在形式或语言这一方面的研究较为薄弱，大都忽视了将易卜生的晚期戏剧作品中的象征手法做整体的分析研究。因此，立足于整体分析易卜生晚期戏剧中的象征手法，对其戏剧中象征手法的分类、特征、影响等的研究，就显得十分有必要了。
一、象征：易卜生晚期戏剧创作的转向
“象征”一词来源于古希腊单词“Symbol”，原意指一块木板或陶片分割成两半，双方各执其一，作为主客双方再次见面时以保证相互款待的信物[2]。历经演变，象征成为文学艺术中常用的一种表现手法，其意义逐渐引申为通过具体的事物，用以表达某种抽象的思想或观念,它所要表现的是象征物背后蕴涵的普遍含义。因此，象征并不是简单的以此喻彼，而是注重于表达作家个体的生命体验和哲理思考。
从早期的浪漫历史剧到中期的社会问题剧，易卜生始终坚信“世界上最有力量的人正是最孤独的人[3]。”到了其晚期，他又一次超越自我，突破创新戏剧创作艺术，而对他而言，超越即意味着反思。在中期社会问题剧中，易卜生对社会现实各方面进行抨击和批判，这引起当时各界人士的强烈反应，互相之间争论不休，然而他所希望的社会变革却没有出现，他在给比昂逊的信中曾表达了这种失望：“对于政治措施的解放性力量，我已不再抱有任何幻想，同样地，对当权者所谓的良心和善举，我亦无信心[4]。”这使他开始质疑之前提出的种种观点、主张，逐渐流露出怀疑个性反抗力量有效性的思想,并且不再寄希望于外部激进手段，美国学者戈斯指出易卜生“目前处于怀疑阶段的精神过程中，且历时较长，并在这一过程中渐渐趋于保守”[5]。因而易卜生开始转向对人类内心的探索，去寻找人类精神的解放。
象征手法之于易卜生，是他戏剧创作的转折点。易卜生在中期社会问题剧中，主要运用“讨论”这一艺术表现手法，通过人物之间的对话，反映出人物的内在心理，揭示一定的社会问题。在晚期戏剧创作中，易卜生将“象征”创造性地引入进戏剧。他在第一部晚期戏剧《野鸭》发表之前的两个月，在与出版商的信里就预告着自己的创作将走上新的方向，他在信中这样说道：“这是一部新的剧本，在某种意义上是在我的戏剧创作中自成一体的；其剧情展开的进程在许多方面是同我以前惯用的手法背道而驰的[6]。”他所说的“新”，实际上就是把象征手法运用到戏剧创作中，开辟出一条崭新的戏剧创作之路。
二、易卜生晚期戏剧中象征的分类
在文学艺术中，象征由来已久，它存在于文学艺术的方方面面。乔治·桑塔耶那在谈及象征的构成及含义时，认为艺术表现可以分为两项，一是“实际呈现的事物”；二是“所暗示的事物”[7]。实际上，这两方面分别是表层物象和深层涵义，它们是构成象征的两个要素，而运用象征的主要目的，即是通过表层物象取得深层象征意蕴。
费洛姆将象征划分为三种类型：惯例象征、偶然象征和普遍象征[8]。象征在文学艺术领域，又被划分为普遍象征和偶然象征，普遍象征基于来源的不同，又分为社会象征和自然象征，自然万物因为它们独特的自然属性，从而获得的象征，即为自然象征，但在易卜生晚期戏剧中并未体现出这一点，其象征手法的分类具体如下：
（一）社会象征
社会象征，顾名思义是来源于社会的，其支流众多，有文学典故、民间传说、神话故事、图腾崇拜、宗教传统、社会习俗等。在易卜生晚期戏剧中，《罗斯莫庄》中象征死亡的“白马”及《小艾友夫》中象征蛊惑、死亡的“鼠婆子”是社会象征，它们来源于民间故事传说。
在挪威民间故事中，相传白马一出现，死神便会降临，“白马”象征着死亡。《罗斯莫庄》启幕之初，“白马”这一象征意象，就隐约地出现在人物日常交谈中，而女管家对这一话题的躲闪、忌讳，则为全剧营造出一种恐怖、阴郁的气氛，“死人撇不下活人”则象征性地预示着古老的罗斯莫庄即将发生一场风暴。在党派斗争中，克罗尔与摩腾斯果为拉拢罗斯莫，使尽浑身解数，当拉拢失败便转向攻讦，这使罗斯莫庄中的秘密暴露出来，“碧爱特之死”、“吕贝克的多重隐私”成为全剧剧情的助燃剂，男女主人公为此大受折磨，此时，白马象征又出现了。随后，罗斯莫和吕贝克敞开心扉，两人决意共赴死亡之路，从水车沟跳进河中而亡。
据统计，“白马”一词在《罗斯莫庄》中出现不下10次，是剧中出现最多的象征意象，贯穿了戏剧的首尾。易卜生在剧中情节有重大转折之前，或明或暗地使“白马”象征意象出现，甚至在全剧将终结时，女管家海尔赛特太太还看到了“一片白”（指“一群白马”）。易卜生通过不断地强化“白马”意象，使之象征涵义进一步加强，使人们一看到“白马”，便心生隐忧。
“鼠婆子”在挪威民间是一种特殊职业，其工作就是走街串巷为雇主清除鼠患，她们会用狗将老鼠引诱进海底淹死。“鼠婆子”在《小艾友夫》中，象征着蛊惑、神秘、死亡，她的出现使全剧情节逆转。吕达在与沃尔茂关于夫妻关系的争吵中，对小艾友夫的妒忌不甚言表，她觉得自己儿子是“比书更坏的东西”，夺走了丈夫一半的爱，并自私地说“那个孩子只有一半是我自己的”。争吵尚未结束便传来了小艾友夫的死讯，相传是鼠婆子引诱小艾友夫“走向海底”，鼠婆子这一行为带来了吕达与沃尔茂的反思，经过一系列的事情后，两人决定接受“变化的法则”，一同担起做人的责任，共同分担人生。
“鼠婆子”在《小艾友夫》中，是极具神秘化的象征形象，她无声无息地来，说一番奇奇怪怪的话，便使小艾友夫一家不安、惊惧，不久后她便用自己神秘的引诱行为使小艾友夫一步一步走向死亡，全剧于此转入另一个方向发展。易卜生对于“鼠婆子”这一象征形象的设置，从客观上推动了情节发展。虽然“鼠婆子”只在第一幕中出现，但由她所带来的其他人物心理转变却是影响深远的。
（二）偶然象征
偶然象征是指个人创造性的象征。它是一种联想和想象，是基于客观物象或形象。但是，其“能指”和“所指”不是一一对应的固定关系，通常是由于创作需要，创作者临时附加在语言表象上的精神意义，这是作者个人的创造。在易卜生的晚期戏剧中，偶然象征这种艺术手法的运用多于普遍象征，内含的象征意义通常具有模糊性以及不确定性，正如黑格尔所说“象征在本质上是双关的或模棱两可的[9]。”易卜生《野鸭》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《建筑师》、《当咱们死人醒来的时候》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》六部晚期戏剧中的主导性象征均属于偶然象征。
《野鸭》是易卜生唯一一部用象征物直接命名的戏剧。野鸭是老艾克达尔解救回来的，他将野鸭养在阁楼上，野鸭渐渐地适应了在拥挤、狭小空间的生活，似乎忘记了以前在高空中自由飞翔的日子。“野鸭”的象征意义是多层次的，它象征着老艾克达尔，他自从出狱后便一蹶不振，借酒精和“打猎游戏”麻痹自己，再无生活的斗志；它象征着雅尔马，格瑞格斯曾对雅尔马说：“你身上也有一丝野鸭的气息”[10]；它象征着基纳，雅尔马认为妻子基纳和野鸭一样，都是被威利摧残过的赠品；它还象征着海特维格，她曾坚持说野鸭是她的，所以当她听到格瑞格斯让她杀掉野鸭对父亲表忠心时，她将枪口对准了自己。
“野鸭”成为了这祖孙三代的真实生存境遇写照，他们都是被强者击败后在角落里逃避现实。剧中的主人公是雅尔马，所以野鸭的象征意义在他身上体现地最完整，他生活在幻相中，像野鸭一样一头扎入水底，死啃着海藻，被水中的毒气毒害而无法自拔，雅尔马也是在这种困顿中无法抽离。
戏剧家加缪曾说道：“一个象征始终超越利用这个象征的艺术品，并使它实际上表现得比它存心要说的更多[11]。”易卜生利用象征的多义性，赋予“野鸭”不同的象征内涵，表现出一个家庭的多重悲剧，这种高妙的象征手法的运用，增添了其戏剧的魅力。
《海上夫人》和《海达·高布乐》这两部易卜生的晚期戏剧作品，以两个不同类型的女人的心理历程，展现了两种不同的生命道路。易卜生将个人主观认为的象征客体所具有的自然属性赋予给象征主体，因此在《海上夫人》中，“美人鱼”象征着艾梨达；在《海达·高布乐》中，海达的“手枪”象征着暴力与毁灭。
一方面，易卜生塑造了“美人鱼”艾梨达的形象。在《海上夫人》中，“美人鱼”是艾梨达的象征，她如画家巴利斯泰正在创作的那幅新画作中的美人鱼一样，“从海里漂到这儿，找不着回去的路，所以只好躺在咸水里等死[12]。”艾梨达从小在海边长大，本身就对海有种特殊的感情，加之她年轻时与海员庄士顿的订婚，她对海更是无法割舍。当她嫁给房格尔医生搬进城里后，无法忘却海，时常要到海边散步、游泳，房格尔医生说她得了“恋海症”。艾梨达对海的这种依恋实际上是对自由的渴求，所以当房格尔解除“婚姻交易”，还给她自由选择的权
利以后，她并没有跟庄士顿远走，而是选择留下，承担起一个做妻子、做母亲的责任。
易卜生在此剧中，用“美人鱼”和“大海”两个主要象征物探索艾梨达的心路历程，这里的象征手法富有诗意和浪漫色彩，而且，在这部戏剧中，易卜生从以前关于社会问题的讨论跳脱出来，基于心理现实，再加以象征手法，描写戏剧人物的迷惘及向往。
另一方面，易卜生着重描写了海达的“手枪”。不同于梦幻型艾梨达的美好结局，《海达·高布乐》中的海达被毁灭了，她最终开枪自杀了。“手枪”对于海达来说是重要的工具，它在剧中象征着暴力和死亡。这一象征物主要出现了四次，第一次是她用手枪逼迫乐务博格与她分手；第二次是她用手枪征服了勃拉克；第三次是她把手枪送给乐务博格，怂恿他自杀；第四次则是在勃拉克卑鄙的要挟下，海达选择用手枪结束自己的生命，她过度地追求自我最终毁灭了她。“手枪”之于海达，不仅是她的兴趣所在，也是她渴望拥有男人特权的表现，因此在她内在性格中，人们可以从中看到男人般的坚毅与冷酷，而手枪也就成为了她不可缺少的工具。
“美人鱼”与“手枪”这两种偶然象征，巧妙地结合了人物心理、人物性格、生活环境等要素，揭示了人物心理的变化过程，而象征物所呈现出的象征涵义，是易卜生个人联系象征物的属性进行的独特艺术思考。
易卜生还以男人为中心人物塑造了成功者与失败者的形象，以极富象征性的物象展示出他们的人生追求及轨迹，而其中的象征客体不同于以前，多是以非理性、怪诞的面貌出现。
在《建筑师》中，“尖顶塔楼”是索尔尼斯自由理想的象征。他在戏剧开始时便已是个功成名就的大建筑师，但年华老去、事业危机、家庭不睦、良心不安等问题却困扰着他，他想到十年前爬上教堂尖顶塔楼的辉煌，为了找回逝去的青春，拯救家庭和事业，他在自己新建的住宅上仪式性地加上了一座“跟住宅不相宜”的尖顶塔楼，显得怪诞、突兀。当他在少女希尔达的怂恿下爬上住宅尖顶塔楼挂上花环时，头晕症的缘故是他从上面跌落当场摔死，这象征着索尔尼斯自由理想的失落。易卜生以客体物象的怪诞展现索尔尼斯的“自由之路”，有意识地“寻找”象征，象征客体在此时以突兀的状态呈现，象征主体的含义则需深入挖掘才能显现出来。
《当咱们死人醒来的时候》中，“高山”之于鲁贝克就如“尖顶塔楼”之于索尔尼斯。“高山”象征鲁贝克的最高艺术理想，他为了这一理想，拒绝了爱吕尼的爱意，一头扎进“复活日”雕塑的创作中，这使他收获了名利，却失去了爱情。当爱吕尼再次出现，鲁贝克挽起爱吕尼的手，要一同去看“高山上的荣光”，象征着他在事业上、艺术上及生活上不断超越自我，向高处攀登，他将自己的理想寄寓于高山，最终在这种理想中长眠。
就象征而言，《建筑师》和《当咱们死人醒来的时候》与易卜生开始的两部晚期戏剧作品完全不同，在这两部戏剧中的象征物较为怪诞、隐秘，而“野鸭”、“白马”在《野鸭》、《罗斯莫庄》中是明确的象征物，并且贯穿戏剧首尾。索尔尼斯和鲁贝克的精神在膨胀，因此外部世界于他们来说是象征性的，他们向高处爬去，追求自己的理想世界，象征他们理想的“尖顶塔楼”和“高山”，在使他们实现自我的同时，也毁灭着他们的肉体。
易卜生展现了索尔尼斯与鲁贝克这两位成功者的遗憾，同时也呈现出失败者约翰·盖勃吕尔·博克曼的人生历程。“地下宝藏”象征着博克曼的物质理想，他一生都在为之奋斗，他以近乎疯狂的举动想要攫取地下宝藏，以超人的意志追求物质。为此，他抛弃恋人、挪用公款，在最辉煌的权力和荣华即将到来之际，他却锒铛入狱，出狱后整日在楼上做着白日梦，无法东山再起。但他始终能听到地下宝藏的“歌唱”，召唤着他将铁跟煤开采出来，让它们为人民大众服务，也为自己带来至高无上的权力。他这种自我主义的无限扩张，使他狂妄自大、孤立无助，在儿子遏哈特与威尔敦太太出走南欧后，博克曼自知儿子无法帮他再续辉煌后，被“一只铁手”抓住心脏，倒在了风雪中。
在此剧本中，易卜生将象征手法中的隐喻发挥到极致，埋在黑暗且幽深地下的铁、煤和金子，隐喻着博克曼的形象，无法在光明中展呈，即使内里蕴藏着极大的能量。这种隐喻显得含蓄、若明若暗，需结合全剧才能确定其象征意义。
三、易卜生对象征艺术的独特探索
象征手法是易卜生艺术创作基础之一。在象征的背后，不仅传递了易卜生的人生体验，还呈现了他的精神感悟，此外，他对戏剧无限可能的殷切期望与信心，化作自己独到的对象征艺术的探索和实践。纵观其晚期剧作，象征手法在整体上呈现出以下特征:
（一）象征与写实的结合
作为一个具有独创精神的戏剧艺术家，易卜生的象征手法十分独特，他晚期的戏剧是建立在社会现实的基础之上的，他从不离开现实慨叹人生。丹麦文学评论家乔治·勃兰兑斯曾就易卜生晚期戏剧提出个人看法，他认为“在易卜生那里，现实主义与象征主义一起繁荣了20多年[13]。”易卜生将象征手法融入到写实手法中，使得二者之间相互融合，彼此丰富。
首先，易卜生将日常生活片段进行再创造，塑造出具有象征意味的场景。如在《野鸭》中对阁楼的描写，阁楼里面有几棵旧的圣诞树和一些旧家具，还饲养着野鸭、母鸡、兔子、鸽子等小动物，老艾克达尔却将这逼仄的空间想象为赫义达的大森林，将那些小动物看做是猎物，终日沉迷于打猎游戏。阁楼之于老艾克达尔，象征着他对于往日自由、丰裕生活的怀念。
再次，人物象征意义的现实性。易卜生在1857年的一篇剧评中谈到“在生活中任何杰出的人物都是象征[14]。”因此我们可以看到《建筑师》中的索尔尼斯，他的名字便具有象征意义，“索尔尼斯”在挪威语中正是“杰出的人”的意思[15]，这暗示了索尔尼斯的出场是作为象征存在的。
最后，戏剧整体象征寓意是具有现实性的。通过对象征的整体营造，反映出一定的社会问题，象征与社会现实联系紧密。如《罗斯莫庄》中反映了党派斗争；《海达·高布乐》反映了女性解放问题，这些作品在一定程度上体现了现实与理想的矛盾。
（二）富有神秘色彩
易卜生晚期戏剧中还包含的有神秘因素，所谓“神秘”，是指高深莫测、难以捉摸。其戏剧中大多是个性化象征，这些象征是依据戏剧情节发展及其前后连贯的需求而特别设置的。因此，剧中的每一处象征只有在结合具体的语境时，才有可能被观众或读者理解、破译。勃兰兑斯就曾称易卜生是“一位善于制造神秘气氛的专家”[16]，指出了易卜生晚期戏剧充满了浓厚的神秘氛围。
《小艾友夫》一剧中，神秘风格体现地最为浓郁。剧本里那个鼠婆子便是一个非常明显的例子，她在某一种程度上象征着死亡，在她的引诱蛊惑下，小艾友夫堕海而亡。实际上小艾友夫从桌子上跌下来摔成跛子这一事件也包含着神秘因素，他的跛脚在一定程度上看，更像是一种对沃尔茂和吕达夫妻贪恋欢愉的罪罚。剧本中接着便出现了沃尔茂因为内疚而进山独思，在这一过程中，出现了象征着生活理想的高山，沃尔茂在向高山进发的路途中接触到了孤寂，他向着“黑暗的中心”走去，感受到了死亡对自身的威胁，这一切虽然使沃尔茂心生惧怕，但又莫名地被吸引。值得注意的是，沃尔茂这种死亡的体验与小艾友夫的死亡有着某种不可言说的神秘莫测的感应和联系。
这种神秘化倾向，给易卜生戏剧带来无穷无尽的魅力，与此同时，这种象征有时候的过于神秘，也带来了难以破译的困惑。
（三）暗含哲理思考
易卜生的晚期戏剧，往往根据观众或读者的接受特点，使用特定的、易于感受的客观事物，象征着终极真理，揭示出难以言说的事实，并引发人们对真理的深刻思考。也就是说，那些象征物通常具有哲理涵义，他借此传达出自己对生命、人生以及命运的哲学性思考。
他终身致力于抽象主题的探索，例如“在高处”、“灵魂自审”等。一方面，象征的表现手法很容易与其艺术思想追求契合，使他能更好地进入戏剧创作状态；另一方面，象征手法所具有的抽象性、隐喻性的特点，也能帮助他开拓、挖掘戏剧中的哲理内涵。
此外，其戏剧大多建立于人物内在心理冲突的基础之上，人生哲理的呈现随着人物心理的剖析不断变化着，而与之相对应的象征物的含义也可能发生转变，强化了戏剧艺术的深度表现，至此也构成了剧作家对于理想和现实、命运与死亡、艺术和人生等人类终极哲学问题的深入思考。如《当咱们死人醒来的时候》中，通过对鲁贝克与爱吕尼感情之间的象征描写，实际上就呈现出易卜生对于哲理的思辨。其中，“高山上的荣光”之于鲁贝克，象征着艺术的高峰，这是鲁贝克一生孜孜不倦追求的荣光，同时，这也是易卜生对于艺术的热望。“高山上的荣光”之于爱吕尼，象征的是爱情的完美，她渴望与鲁贝克一起携手看最美的风景。鲁贝克与爱吕尼最后的结局则是易卜生对于艺术与人生哲理问题的终极回答。
易卜生对于人生、命运的哲理思考，通过他独特的象征手法加以表现，使得其象征手法带有哲理性特征，这是其思想与艺术技巧完美融合的体现。
（四）象征物中寓以心理刻画
易卜生晚期戏剧如《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等，剧中的象征物和人物的心理活动密切相关，人物心理变化是解密戏剧文本的一把钥匙。
西格蒙特·弗洛伊德曾对易卜生评价道：“这位戏剧家喜欢用一丝不苟的严格方法进行心理上的阐释[17]”。也就是说，易卜生重要的戏剧创作手段之一，便是展示人物复杂的内心活动。其晚期戏剧中的人物形象，最突出的是畸形和变态，如《海上夫人》中的精神变态、《海达·高布乐》中的偏执邪恶、《小艾友夫》中的性变态心理等。美国剧作家尤金·奥尼尔曾指出：“剧作家如果不是敏锐的心理分析家，那不是好的剧作家[18]。”作为戏剧大师的易卜生，他在展现人物心理，描写变态心理时，最显著的特点是运用独特的象征手法，而不是运用心理分析或内心独白。
易卜生从《野鸭》开始，创作了许多家庭悲剧和事业悲剧，为展现人物心理的困境，他“通过象征物传递出各种人物的曲折细微的情绪、感受与心理活动[19]。”这也就使他晚期戏剧中的象征手法有
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