汪曾祺与林斤澜小说创作比较—以“高邮系列”和“矮凳桥系列”为例
摘 要：二十世纪八十年代后，文坛出现了与宏大叙事主旋律不同的风格，其中汪曾祺和林斤澜似乎是比较醒目的存在，他们的写作给伤痕和反思文学潮涌的文坛吹来了清新的乡土新风：小说中没有明显的政治话语痕迹，没有浓烈的悲剧意识，没有一波三折的故事情节，有的是最微小也是最基本的人情人性，让人耳目一新。本文试图以汪曾祺和林斤澜的家乡系列为例，采用对比研究的方法，从展现他们类似的写作主题来表现汪曾祺和林斤澜对人性人世的共同关注，分析他们迥异的叙述手段来表现汪曾祺结构的“随便”和林斤澜的“苦心经营”，展现他们对人性人情的不同阐释，并通过结合他们迥异的人生经历、创作理念和美学追求来探求两者的叙事手段和美学风格大相径庭的原因。
关 键 词：汪曾祺 林斤澜 “随便” 苦心经营 平淡 跌拓
The Comparation of novels between Lin Jinlan and Wang Zengqi
Illustrated by the case of " Gaoyou series " and "Low stool Bridge Series "
Abstract：The novel style of Wang Zengqi and Lin Jinlan, tranquility and turbulence, were two distinctive representatives of the
1.Showing their similar writing theme to perform the common concern for humanity ;
2.Analyzing their different narrative means to perform ‘casual’ structure of Wang Zengqiand’s novel and ‘painstaking’ structure of Lin Jinlan’s and showing the interpretation of two different schools , tranquility and turbulence , in human feelings of humanity ;
3.Showing different life experience, ideas of the novel and aesthetic pursuits to explore the widely
Key words：Wang zengqi; Lin jinlan; Casual; Painstaking;Tranquility;Turbulence
一、引 言 1
二、类似的写作主题：凡人与俗世 1
（一）等闲人物非等闲：凡人百态图 2
1.顾盼人性之善 2
2.浮略人性之恶 3
（二）寻常风物非寻常：多彩的俗世画卷 4
1.独特的风土人情 4
2.神秘的民间传说 4
三、迥异的叙事手段：“随便”与“苦心经营” 5
（一）汪曾祺：“闲庭信步听落花” 5
1.意在言外 5
2.人在画中 6
（二）林斤澜：“花非花，雾非雾” 7
1.糅碎及重组 7
2.平行蒙太奇 8
四、独树一帜的美学风格：平淡与跌拓 8
（一）创作理念：“亲身感受”和“真情实感” 9
（二）美学追求：和谐与怪诞 10
五、结语 12
参考文献 1
致 谢 3
汪曾祺与林斤澜小说创作比较
——以“高邮系列”和“矮凳桥系列”为例
一、引 言
二十世纪80代初，经历了十年文革的中国作家被压抑的创作生命力迅速喷发，不仅70年代末的伤痕文学继续发展，而且在伤痕文学兴盛之时出现了以王蒙、从维熙、张贤亮等为代表的反思文学。这两类文学有浓重的政治话语痕迹，悲剧意识强烈，小说的情节较为复杂。如作家茹志娟的《剪辑错了的故事》，它打破了线性、单一的叙事逻辑，以人物的心理变化为线索，将两段时期的生活片段穿插、组接，以此来表现对历史经验教训的反思，主题深刻，理性色彩浓厚。就是在伤痕文学和反思文学潮涌之际，出现了汪曾祺和林斤澜，为文坛吹来了淡雅清新的乡土新风。他们的小说不同于二十年代表现浙东农村美的作品，而是带有废名《竹林的故事》的色彩，没有明显的政治话语痕迹，没有浓烈的悲剧意识，没有一波三折的故事情节，有的是最微小也是最基本的人情人性，让人耳目一新。尽管都是写人，他们的叙事手段和美学追求却大相庭径。
人们由小说《受戒》开始注意汪曾祺，研究汪曾祺，他的小说研究一直是研究的重点。对于林斤澜的研究则由80年代进入正轨，主要针对他的“矮凳桥风情”系列、“十年十癔”系列和“去不回门”系列来研究他小说独特的叙事结构、审美品格和所采用的温州方言。
汪曾祺和林斤澜分别是八十年代后北京文坛平淡与峻急两派的代表。本文试图以汪曾祺和林斤澜的家乡系列为例，采用对比研究的方法来阐释两者在主旨表现、艺术手法及美学意蕴上的异同，展现平淡和峻急这两个流派对人性人情的不同阐释。
二、类似的写作主题：凡人与俗世
汪曾祺认为，小说是回忆，“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除尽火气，特别是除尽伤感主义，这样才能写成小说。”因此，汪曾祺的小说多是他儿时对家乡的印象。他自小就喜欢观察身边各色各样的人和事，“这些店铺，这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、褪色的小城的人事。”这让他的家乡系列的内容十分丰富，且贴近生活。有手工业者，如戴车匠（《戴车匠》）、侯银匠（《侯银匠》）；有做小生意的生意人：卖熏烧的王二（《异秉》）、卖眼镜的王宝应（《买眼镜的宝应人》）；乡绅、知识分子：吕虎臣（《礼俗大全》）、国文教员高鹏（《徙》）；庙庵僧尼：小和尚明海（《受戒》）、振兴观音庵的仁慧（《仁慧》）。
林斤澜的“矮凳桥风情”写的是家乡温州百姓在生活浪潮变化下的细枝末节。改革既有支持，也有反对，林斤澜所写的内容也可以大概分为这两派：支持改革并由此受益的有如开鱼丸鱼面店的溪鳗（《溪鳗》）、做纽扣图册的车钻（《车钻》）、第一个起楼的供销员憨憨（《憨憨》）；被“侵犯”既得利益，顽固抵守传统的反对派有如矮凳桥村外的村长（《酒友》）、县长方德贵（《方德贵》）、矮凳桥的吃家通用局长（《通用局长》）。他们的小说描绘的都是小人物的生活和本土的民俗风情。
（一）等闲人物非等闲：凡人百态图
汪曾祺和林斤澜小说中的人物虽然平凡微小，但或美或丑的复杂人性在他们身上体现得淋漓尽致。
1.顾盼人性之善
汪曾祺的高邮系列是以解放前的社会为背景，但在那被世人定义为黑暗社会的背景下，他仍能用一双慧眼寻找到人性之善。他这样告诉人们，不管是如何黑暗的年代，只要用心看，总能看到人性之善那闪烁着的明亮、温暖的光芒。这让他的小说扑面而来的总是一股暖意，他的小说中总是不经意地流露出淡淡的，暖人的温度。那些生活在市井巷街的凡人几乎都有古仁人君子的风度，他们善良正直，真挚热情，能急人之所急，解人之所困，中华民族的传统美德在他们身上体现得淋漓尽致。
《岁寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人祸福相依，不离不弃。王瘦吾的草帽厂盈利时，靳彝甫送来了“得利图”，陶虎臣送来了一挂特制的遍地桃花满堂红的一千头的大鞭炮祝贺；王瘦吾、陶虎臣的生意破产落得家徒四壁时，靳彝甫变卖了祖传的三块“不到山穷水尽，不能舍此性命”的珍贵田黄石章，脱老友于困厄。其中让人欣赏的不仅是靳彝甫救困扶危的侠义之举，更是受者和施者的平静洒脱。经历了这些后，三人只想好好醉一次，一切尽在不言中，看似平淡如水，细品则醇厚胜酒。汪曾祺描绘了真正的淡如水的君子之交，没有阿谀奉承，没有落井下石，有的是真心诚意，有的是雪中送炭。《钓鱼的医生》写了一位人淡如菊的民间医生。他淡泊名利，常常施医赠药；他冒死渡激流，为被洪水围困的村民看病；他重情重义，为救儿时玩伴用去了大半祖上传下的名贵药材。他是一庭春雨，满架秋风，他淡泊风雅，厚仁重义。
林斤澜的《矮凳桥风情》并不像汪曾祺的高邮系列处处流露出温情，他的小说的色调是沉重、灰暗的。但尽管如此，汪曾祺在评林斤澜的矮凳桥系列时说道：我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜笑什么？“因为他看到绿叶，看到一朵一朵朴素的紫色的小花，看到了‘皮实’，看到了生命的韧性。”而在我看来，他所看到的并不仅仅是“皮实”，还有人性中那些点点滴滴的美好和善良。
《袁相舟》中，丫头她妈独自拉扯两个孩子，在人人都吃不饱的困难时期还尽心照顾饿病的袁相舟。熬出困难时期后，她也从不和家人一起吃饭，总是做好饭后招呼家人吃，自己走开，回来后吃些剩菜剩饭。在袁相舟上路进城时，给他带最爱吃、但平日里提都不敢提的乡下最高级的雪白的麻心团子。丫头她妈是一个最普通不过的妇人，也正如袁相舟所说，“不起眼，却和猫一样有九条命，和土布一样经得起日晒雨淋，和胶皮一样不怕熬。”她的身上蕴含着中国传统女性的坚韧、善良、温厚，她为家庭奉献了一切。在《憨憨》中，林斤澜看到了美丽的爱情。憨憨为了笑翼不顾冻坏的双脚马不停蹄地赶到南方，而笑翼则在“打击组”把憨憨当典型时出谋划策，让他安然过关。两个年轻人互相扶持，为了彼此的理想一起奋斗，爱情也慢慢萌芽，最后开花结果。
2.浮略人性之恶
浮略，指呈现但不深究。汪曾祺的小说并非都是和谐美好之声，在表现人性之美这个主旋律中，也掺杂了人性的丑恶。但对于这些丑恶，他并没有浓墨重彩地加以批判，只是呈现给读者，然后淡淡浮略而去。《合锦》中的二奶奶刻薄多疑，让原来有说有笑、和和气气的一家人变得清锅冷灶，寡淡无聊。《百蝶图》中的王小玉美丽能干，是个人尖子，和小陈三两情相悦，但是小陈三的母亲却坚决不同意儿子娶她，母子俩也因此变成仇敌。汪曾祺只是点明了小陈三母亲的恶毒情感，并没有对探究她的心理。正如他在评林斤澜的矮凳桥系列时所说，“弄明白，是心理学家的事；想，是作家的事。”
林斤澜的小说似乎并没有像汪曾祺那样的和谐主色调，人性的荒原被七色的光凌乱地渲染着，灰色时常得见。在《李地》中，支部委员想要借李地的手来举报局长，眼中闪着仿佛镀锌镀镍镀汞的有毒光彩；螃蟹局长曾经色眯眯地想向李地伸出钳子。《“蚱蜢舟”》中，为了莫须有传说，为了实现让矮凳桥富起来的愿望，老少男女让完全不识水性的小蚱蜢周跳入矮凳桥下诡异的水中把蚱蜢舟掉一个头。人性中的贪婪和自私展露无遗。林斤澜如同是一个记录者，只是记录下人性中的点点滴滴，不加以自己的主观色彩。对于人性中的恶，他也和汪曾祺一样只是浅浅点出，并未多加品评。这给了读者更多的想象空间，极大地扩展丰富了文章文本外的内容。
（二）寻常风物非寻常：多彩的俗世画卷
一方水土养一方人，不同的水土在精神层面上的表现就是不同的风俗。风俗“是产生最早、约束面最广的一种深层行为规范”，“在社会生活中，成文法所规定的行为准则只不过是必须强制执行的一小部分，而民俗却像一只看不见的手，无形中支配着人们的所有行为。从吃穿住行到婚丧嫁娶，从社会交际到精神信仰，人们都在不自觉地遵从着民俗的指令”。由此可见，风俗处于社会生活的最深层面，在最底层、最根源处规范着人的心理与行为。汪曾祺和林斤澜的“高邮系列”和“矮凳桥系列”中有不少对当地风俗的描绘，为我们展示了一幅幅丰富多彩的风俗画卷，以及身处风俗中的人和事。
1.独特的风土人情
汪曾祺被称作是风俗画作家，这和他自小就喜欢观察周遭事物有关，他把高邮的风土人情都融进了他的高邮系列小说。极具代表性的是《大淖记事》。小说描绘了丰富的风土人情，有鸡鸭炕房、浆坊、鲜货行、鱼行和草行，卖牛肉、高粱酒、花生瓜子、芝麻灌香糖的小贩，卖紫萝卜、风菱、山里红、熟藕的外地商人，急公好义、团结和睦的锡匠们，粗犷有力的挑夫和泼辣豪放的姑娘媳妇，地方色彩极其浓厚，为读者展开了一幅色彩鲜明的民俗画卷。小说用了三节记大淖的风土人情，第四节才出现人物，这绝非作者的疏忽，而是有意为之。汪曾祺并不是为写风俗而写风俗，他写风俗是为了写人。“这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”这些都为接下来发生的巧云和十一子的故事做了铺垫。这里的女人像男人一样的挣钱，走相、坐相也像男人。她们自己选丈夫，在丈夫之外还可以再“靠”一个，“这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”就是在这样的风气中，巧云被玷污后“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死”，在十一子被打成重伤后，巧云和别的媳妇一样挑起了担子挣钱，这在被传统封建礼教所束缚的女子身上是不可能发生的，“只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事。”
2.神秘的民间传说
林斤澜的家乡温州古称瓯越，敬鬼好祀是瓯越人的传统，《史记》中有这样的记载:“越人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿百六十岁。后世怠慢，故衰耗。”林斤澜笔下的矮凳桥“历来是出鬼的地方”，溪水到了桥下也变了颜色，又像是绿，又像是蓝，闪着鬼气。桥在幔里影影绰绰，看似矮凳，若一坐上去却会连人带凳一起掉进水里，一个活人做成了水鬼的替身。矮凳桥系列中充满这样的神秘，《溪鳗》是最具有神秘色彩的一篇。溪鳗来历不明，就连年龄也是个谜。她在袁相舟上中学的时候就“像鲜黄鱼一样戳眼了”，现在袁相舟退休了，她看起来却还像三十岁。她亦医亦巫，“有的女人头疼脑热，不看医生，却到溪鳗那里嘁嘁喳喳，一会儿，手心里捏一个纸包赶紧回家去。”她和矮凳桥第一任村长的关系说不清道不明，溪鳗和鳗鱼的相互转化更是将她的神秘感推向极致。谈狐说鬼是民间文化生活的一个重要内容，它深深地熔铸进了林斤澜的乡土记忆。作者把温州的民间传说巧妙地融入小说，使小说充满地域民俗特色。
三、迥异的叙事手段：“随便”与“苦心经营”
汪曾祺和林斤澜的小说都没有一波三折的故事情节，他们都将小说三要素之一的情节弱化了，转而着重于对人物的描写，他们的情节结构为描写人物服务。汪曾祺说，“我曾在一篇文章里写过：小说结构的特点是‘随便’。斤澜很不以为然。后来我在前面加了一句状语：苦心经营的随便，他算是拟予同意了。”由此可见，汪曾祺和林斤澜写小说的艺术手法有较大的差别，林斤澜的小说在结构方面更注重“苦心经营”。
（一）汪曾祺：“闲庭信步听落花”
汪曾祺的“随便”表现在那些随时插入的成分以及许多对于民风民情和自然景观的描写，这种看似漫不经心、说到哪儿是哪儿的“随便”营造了一种独特的氛围，形成了汪曾祺小说独特的结构模式。阅读汪曾祺的小说，就像是跟随一位闲庭信步的老友，听着他为你悠悠讲述。脑海中浮现的一幕幕画面顺畅柔和，浑然一体，有“飞入芦花都不见”之美。汪曾祺对于老师沈从文的教诲“要贴到人物来写”理解透彻，“我以为这是小说学的精髓。据我的理解，沈先生这句及其简略的话包含这样几层意思：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸，共哀乐。”汪曾祺将这一原则发展为“气氛即人物”，并深入贯彻到他的小说创作中。这在结构方面表现为他倾向于“为文无法”，向往苏轼所说的“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”
1.意在言外
汪曾祺的小说似乎会写很多表面上与人物无关的内容，如同他讲着讲着会时不时地陷入自己的思维当中，让读者跟着他的思绪一起流动。《戴车匠》中，在开头介绍戴车匠的位置时，插入了巷口街两个时而亲如姊妹，时而大打出手的摆摊老妇人。这内容看似与主题毫无关系，却出现得极为自然，作者用“比如”来引入，最后又以“……阿，不说这个吧”来结束，如同是作者突然想到，向你侃侃而谈，意识到自己的思绪飘远后，又拉回正题，自然流畅。这当然不是与人物无关的赘笔，作者用两个生活得浮躁恨毒的老妇人和安逸闲适的戴车匠形成鲜明对比。因此，他虽没在文中对这两种生活方式做出任何评价，但读者都能从中体会出作者对戴车匠诗意般生存的赞美。又如《晚饭花》，“晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清。没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”整段文字看似写花，实则写人。人即花，花即人，两者统一在一个美的境界中。王玉英年轻美丽，满溢着青春活力，如同是热闹的红花，但这样的她却整天一个人在家，寂寞清冷，生命的满腔热情无处倾泻，在小说中，发疯一样使劲往外开、喊叫着的晚饭花就是她的写照。因此，这样的王玉英被风流放荡的钱老五所吸引也就在情理之中了。
2.人在画中
汪曾祺不仅闲庭信步，而且会听听落花，对某一画面进行特写。这让他的小说有很强的画面感，小说中似乎总有那么一两幅画。《钓鱼的医生》中，“到听见女儿在门口喊：‘爸——！’知道是有人来看病了，起身往家里走。不一会，就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。”在那只钢蓝色的蜻蜓落下的那一刻，一幅小品诞生了。钓鱼的医生王淡如就如同是这样一幅小品，简单、淡雅。《异秉》的结尾也是一幅画：
街上这时已断行人，家家店门都已上了。门缝里有的尚有一线光透出来。王二一家稍为参差一点的并排而行。王大在旁，过来是扣子，王二护定他女儿走在另一边。灯笼的光圈晃，晃，晃过去。更锣声音远远的在一段高高的地方敲，狗吠如豹，霜已经很重了。
寂静的夜幕中，并排而行的王二一家是唯一的景致，门缝中透出的一线光和灯笼的光圈为这浓重的夜色增添了一抹柔和的亮色，使得整个画面温馨，和谐，就如王二和睦的一家。汪曾祺的小说就像是王维的诗，文中有画。汪曾祺自小就和画结下不解之缘。父亲王菊生是画家，汪曾祺喜欢看父亲画画，“读”画帖。“我的喜欢看画，对我的文学创作是有影响的。我把作画的手法融进了小说。有的评论家说我的小说有‘画意’，这不是偶然的。我对画家的偏爱，也对我的文学创作有影响。我喜欢疏朗清淡的风格，对画，对文学，都如此。”他将人物融在画里，看似不在写人，但处处又能看到人的影子。就如同是水墨画中的晕染手法，轻轻缓缓，虚虚淡淡，不知其所始，不见其所终，但时时刻刻都能感受到它的存在，生动地体现了他“气氛即人物”的原则，让读者获得了一种难得的审美体验和享受。连续优美的画面让汪曾祺的小说晓畅明达，浑然一体。他用整体来塑造人物，小说即人，人即小说。
（二）林斤澜：“花非花，雾非雾”
林斤澜在结构方面可谓是苦心经营。与汪曾祺的晓畅明达相反，林斤澜的小说扑朔迷离，一切似乎都被笼罩在“幔”里，朦朦胧胧，花非花，雾非雾。“世界好比叫幔幔着，千奇百怪，你当是看清了，其实雾腾腾……”(《小贩们》) 林斤澜更倾向于形式主义。形式主义认为，形式创造内容。作家之所以成为作家，不在于他挖掘了社会的本质，不在于他发现了历史规律，关键在于他是否创造了新的形式和由形式组成的世界。林斤澜用他独特的形式创造了专属自己的独一无二的小说世界。
1.糅碎及重组
林斤澜的小说被称之为“怪味”小说，不能轻易读懂。他打破了一般小说的结构模式，将情节糅碎后再重组，在小说界独树一帜。林斤澜在文集自序《螺蛳梦》中提到，“一位中年同行称赞我的文字，又说有时候得像看地图，拿手指戳着山脉河流，才不走眼。”汪曾祺在评他的《矮凳桥风情》时也表示一开始没看懂，集中精力读了四天后才有点明白了，也读出好来了。连熟知林斤澜的汪曾祺也如此，更何况一般读者。汪曾祺认为林斤澜的小说难懂的原因是他“无话则长，有话则短。一般该实写的地方，只是虚虚写过；似该虚写处，又往往写得很翔实。人都是有话则长，无话则短。斤澜常于无话处死乞白赖地说，说了许多闲篇，许多废话；而到了有话(有事，有情节)的地方，三言两语。”这是陌生化的一种方法。所谓陌生化，就是把原本熟悉的生活、文化、思想等变得陌生。什克洛夫斯基认为，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”比如《溪鳗》，似乎是写袁相舟为溪鳗的小店起名字，又似回顾了溪鳗的一生，还又写到了矮凳桥第一任镇长的坎坷经历。画面穿插进行，转换得干脆利落。上一段还在介绍鱼面，下一段就转而写三十年前的镇长，继而再转回到喝酒的袁相舟，完全没有过渡，时空交错，画面切换得快而干脆，让人初读时应接不暇，与画面流畅柔和的汪曾祺截然不同。
2.平行蒙太奇
林斤澜的陌生化直观地表现为画面零散，切换迅疾，缺少情节逻辑线索，整个世界都仿佛是被糅碎后再重组的。他的小说如同是一部用平行蒙太奇叙事的电影。平行蒙太奇是以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中的电影叙事方法。平行蒙太奇应用广泛，因为用它处理剧情，不仅可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，还可以扩大信息量，并加强作品的节奏。此外，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。《憨憨》中，空壳大佬倌和空心大好佬的对话和憨憨去“打击组”交代情况的情节交叉进行，憨憨的交代中还插入了他跑供销的经历，两条主线中又都分别插入了憨憨的祖父白胡须憨憨、父亲黑胡须憨憨的故事。整篇小说错综复杂。不过也正因为如此，情节更集中概括，小说的信息量也得以扩大，作者能更灵活地表达自己的生命体悟。同时，这样的写法也让读者将本来放在情节上的注意力都集中到人物上来，人物的形象也更加鲜明。如汪曾祺所说，“林斤澜写人，已经超越了‘性格’。他不大写一般意义上的、外部的性格。他甚至连人的外貌都写得很少，几笔。他写的是人的内在的东西，人的气质，人的‘品’。得其精而遗其粗。”他的那些不断切换的画面无法让人产生具体的、连续的印象，却能让人产生一点一点的感觉，而正是这一点又一点的独特感觉融合成了他小说中一个又一个独特的人。
四、独树一帜的美学风格：平淡与跌拓
汪曾祺与林斤澜的美学风格大相径庭，一个平淡如清茶，一个跌拓似山路，这与他们迥异的人生经历大为相关。
汪曾祺出生于江苏高邮城镇的一个旧式地主家庭。祖父是清朝末科的“拔贡”，教汪曾祺读《论语》，写八股文。父亲汪菊生，字淡如，多才多艺，金石书画皆通。家庭的熏陶让儒道传统文化根植于汪曾祺的内心，家乡的风土人情也是他美好的童年回忆。考入西南联大后，汪曾祺拜师于沈从文，开始了文学创作。汪曾祺的一生是比较平顺的，他对文化大革命也是淡然处之。他曾经这样说道：“丁玲同志曾说她被划为右派到北大荒劳动，是‘逆来顺受’。我觉得这太苦涩了，‘随遇而安’，更轻松一些。”汪曾祺在下放劳动期间给唱戏的女工们勾漂亮的戏剧油彩脸谱，和职工们一起演戏，和工人们同吃同住。这样的人生境遇促成了他温厚淡然的性格，而这性格也体现到他的小说中。
《故里三陈》中汪曾祺减轻了小说中的冲突色彩，对小说中的暴力血腥情节作了柔化处理。辜家豆腐店的女儿这样一个命运悲苦的女子，在爱人娶妻那天也只是哭了一气，哭完后仍是起来泡黄豆，这和巧云被玷污后第二天仍想着起来干活异曲同工。在这样的矛盾冲突下，汪曾祺并没有设定什么浓烈的情节，辜家豆腐店的女儿没有因此卧病在床，巧云也没有跳到淖里淹死，她们在遭此变故后仍是继续过着自己的日子。这也体现出了汪曾祺的生活观，他认为，生活就是这样，哪有那么多轰轰烈烈的事呢。
林斤澜是浙江温州人。他出生于一个多子女的教员家庭，成长于抗战岁月中，辗转于浙江、四川、台湾等地，身世坎坷。在反右倾机会主义运动中，林斤澜受牵连被下放到京郊门头沟深山区，是当时北京文联中全家带户口下放的第一例，可谓彻底。他曾这样评价汪曾祺和自己：“汪曾祺是读万卷书，我就是走万里路啊！”尽管他经历坎坷，但平日里的林斤澜总是带着平和的笑容，似乎没有经历过残酷的人生。但好友汪曾祺这样说道：“斤澜平时似很温和，总是含笑看世界，但他的感情是非常强烈的。”林斤澜已经将他所独有的来自生命深处的顿悟和睿智贯穿于其小说中，熔铸成“矮凳桥风情”系列以及《十年十癔》等代表作。
一平顺，一动荡的人生经历极大地影响了他们的创作理念及美学追求。
（一）创作理念：“亲身感受”和“真情实感”
在小说的创作方面，汪曾祺和林斤澜都认为小说要真实，但两者“真实”的内涵不同。汪曾祺的“真实”是指要“亲身感受”，而林斤澜的“真实”则是指要有“真情实感”。对于小说真实观的不同解读也是造成他们小说风格迥异的重要原因。
汪曾祺的小说大多是回忆，特别是他的家乡系列小说，几乎每篇都能在家乡找到原型。《受戒》源自于年少时在一个小庵借住的经历，几个和尚的生活也绝非杜撰，小英子一家也真实存在；《徙》中的高北溟是汪曾祺小学五年级到初中三年级的语文老师；《大淖记事》中的巧云是现实中两个女人性格经历的合体……“我写作，强调真实，大都有过亲身感受，我不能靠材料写作。我只能写我所熟悉的平平常常的人和事，或者如齐白石所说的‘世间小儿女’。”汪曾祺将生活中触动他的东西储存在记忆中，结合他对生活、对人生长期的思索，在某个触发点的作用下蓬勃而出，带上汪曾祺独有的记号。
林斤澜提出小说要有真情实感，但是所用的语言、结构、细节不一定要真的。
“我的看法是，小说，总有它真的地方，这就是作者对生活的感受。说这是小说的出发点也好，核心也好，好的小说必须要有这个东西，没有它，你有再大的本事也不行。要说小说真的话，这也是真的。那么有了真情实感，怎么才能把它写成小说，用什么样的语言、结构、细节，这就很难说都是真的了。有的，有些是听说的。印象中有的但经过改造了，有的加强了，有的冲淡了，在这个过程中，不同的作者处理是不一样的。”林斤澜通过对小说结构的构思和语言的组织来体现自己的真情实感。对故乡的一切正如他自己所说:“……究竟故乡倒没有家……但这里有我的血缘，我的基因，我的根。只要一走而过，就好象没有离开过几天，坐下来不用间长问短，只要听听话头话尾，就好象这一家人的身世全是有数的。”林斤澜一九八三年应邀去温州辅导文学青年，在故乡游览的时间虽然不长，但已感慨满怀。归来后，他将个人对家乡人、故乡事的感受以“印象”的笔触写出。短暂的浏览时间让林斤澜不可能全面、详细地把握人物和事件的发展过程，但他抓住了最触动内心的片断情节和突出的人物神韵，写出他自己的真情实感。
在“矮凳桥系列”中，林斤澜通过写袁相舟、李地、憨憨等人来反映他对家乡变化的感受。尽管在故里的考察只十天半月，但他以一个作家的敏感抓住了家乡变革的本质和趋势。在《酒友》中，他看到了改革给家乡人的日常生活所带来的变化，酒老龙不再和村长喝酒打擂，而是卖起了蘑菇，金钱在家乡人的生活中所占的比重增大，过去农村业余生活中讲古、赌牌、吃酒、晒日暖的牧歌情调都被今天充实紧张的快节奏生活所代替。林斤澜在《憨憨》和《车钻》里看到了改革给家乡带来的活力。年轻人有了改变自身命运，追求理想生活的机会。憨憨通过跑供销盖起了矮凳桥的第一座楼，实现了祖孙三代的愿望；车钻通过做纽扣图册扬名于矮凳桥。年轻人在矮凳桥这个舞台上尽情挥洒着他们的青春活力和聪明才智，尽管艰辛，但他们的人生也因此绽放出璀璨的光芒，和袁相舟和李地一生的浑浑噩噩形成了鲜明的对比。从字里行间可以看出，林斤澜对家乡的改革还是持肯定态度的，改革固然有弊端，但林斤澜也看到了改革为家乡带来的勃勃生机。
（二）美学追求：和谐与怪诞
汪曾祺常说：“我所追求的不是深刻，是和谐。”他面对现实人生、复杂社会持有一种诗意的、审美的人生观和人生看取方式。他对笔下的人物是充满同情的。他的小说很多都是写市民层的，他不仅赞美他们身上美好的、善良的品行，而且对于一些可笑之处也从没有过尖刻的嘲笑。“我的小说大都带有一点抒情色彩，因此，我曾自称是一个通俗抒情诗人，称我的现实主义为抒情现实主义。我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是我的小说没有什么深刻的东西。” 这让他的小说处处透露出一种和谐的美感。
《大淖记事》中的小锡匠被打伤后，东家的几家大娘、大婶杀了下蛋的老母鸡，给巧云送来；锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤；挑夫、锡匠、姑娘、媳妇，川流不息地来看望十一子。二十来个锡匠还举行了“顶香请愿”，赶走了打人的刘号长，为小锡匠讨回公道。在这里，善美得到弘扬，正义得到声张，丑恶得到惩罚，处处充斥着人与人之间的温情与真情。《故里三陈》中的陈泥鳅虽然好利，背河里的尸首时讨价还价，但也好义，下水救人绝不犹豫，不要分毫，得了钱后还偷偷周济孤寡老人。在汪曾祺的笔下，旧社会也充斥着真善美，不管如何黑暗的环境都掩盖不了人性之善的光芒。
林斤澜一向以“怪”著称，他在新时期的大部分作品都表现出中国古典小说志怪传统的影响。他在《谈魅力》中说过:“古人有这么句话：‘木魅山鬼，野鼠城孤，风嗥雨啸，昏见晨趋。’细读这十六个字，会落进一种感觉里，若用北京土活，有一个字大体可以表达：疹。瘆是害怕的意思，这种害怕仿佛寒气渗透着毛孔，仿佛阴风打背后袭来;这‘寒气’，这‘阴风’总是来的神秘，至少是奇异。”其实“疹”只是一种结果，“怪异”才是原因。在这里林斤澜对古人作品中怪与神秘的魅力显示了一种特别敏锐的感受力，表现了强烈的兴趣。而他的这种兴趣也体现在了他的小说中。
林斤澜的“怪”不仅体现在上文所提到的瓯越民间传说的引用，还体现在小说的故事情节上。丫头她妈能做神秘的预知梦，小贩们讲着奇异的见闻，李地在刚接受检查时发生的“尾巴事件”以及那个像男人的诡异土地娘娘，这些情节都带着森森鬼气，且令人匪夷所思，读者难以理解林斤澜这样写的意图，迈入了他所创造的未知、陌生的幔里世界，而未知和陌生是恐惧的重要来源。造成“怪”味的还有语言这个外壳。林斤澜在“矮凳桥系列”中运用了大量的温州方言和俗语，这也让不熟悉温州方言的读者产生陌生感，演变成了“怪”味。“眼光光”、“矮塌塌”此类的形容词，“冤生孽结”、“歪藤八翘”此类的四字语，“发则不怕棺材钉”、“皇大三戒也叫不逮”此类的民间俗语俯仰皆是，这些温州方言让林斤澜的小说带上了浓郁的温州色彩，使其的家乡系列小说独树一帜。而这独树一帜也代表着和一般的读者有了距离，有些读者初读林斤澜的小说，对着那些温州味浓郁的词句就伤透脑筋，再加上无法用一般逻辑解释的故事情节，读者往往望而生畏，“怪”这个词就深深地印在他们的脑海中，成为了林斤澜小说最鲜明的标签。关于温州方言的加入，林斤澜也在《矮凳桥风情》的《后记》中写道：“有人劝我不要把家乡土话搬上去，疙里疙瘩，别人也不好懂。我想若是疙瘩，是我把这团而没有揉匀，不是不应该揉进去。本地土人的土话，有的是不可代替的。我们大家都来揉好这团而，也应在各人手里揉进些东西，营养可能更好，发起来也可能更喧腾。”可见林斤澜是有意识地在小说中融入方言，这样的做法确实能有助于作品的表达，也能更鲜明地体现我国各地不同的地方特色，有助于地方文化的传承和发展，林斤澜的尝试是值得肯定的。
汪曾祺的美学风格平淡，就如他笔下的世界，平和淡雅。在他的眼中，生活是平和的，没有那么多的轰轰烈烈，但平和的生活可以很雅致，可以人淡如菊。而林斤澜则相反，给人以跌拓之感。他的小说跌宕起伏，读之如人走在崎岖山道上，要靠自己开拓出一条路。
五、结语
正如张颐武在《怀林斤澜先生:一个晚辈的回忆和追念》中所说：“在中国当代短篇小说的写作中，汪先生和林先生可谓‘双峰并峙’。如果说汪先生打开了‘抒情’的路径，而林先生则打开了‘象征’的路径。”他们一柔一刚，一如清风拂面，一如雾气满天。汪曾祺的小说画面顺畅自然，看似不写人处实也写人，浑然一体。林斤澜的小说画面凌乱，切换迅疾，缺少逻辑线索，内容繁多且复杂。汪曾祺将画融入到小说中，画即人，人即画。林斤澜用直觉写实在，留住杂色，留住生活原态。汪曾祺深受儒道等传统思想的熏陶，追求的是自然与和谐，林斤澜虽没有汪曾祺深厚的传统文化底蕴，却有更丰富的人生阅历，这让他的小说迷离奇崛。
尽管两者表现得截然不同，但反映的都是人世的悲欢离合，书写的都是人情的酸甜苦辣。他们用不同的笔描绘着自己眼中最真实的世界，讲述着世事变迁中人的故事。他们小说的出现是对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同，他们小说中丰富多彩的语言材料开掘出了本色的民间文化资源，为乡土小说的创作开辟了新的道路。他们对宏大叙事和主题先行的排斥和拒绝为当时文化衰退，精神贫乏的时代注入了新的活力。他们就像汹涌奔腾的江河之外的山间小溪，轻轻缓缓地讲述着山野之间的见闻，让文学世界更丰富多彩。
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致 谢
四年的大学学习生活即将结束，这重要的四年不仅让我们逐步具备了书写论文的能力，更锻炼的我们的心智，开拓了我们的视野，让我们对自我和未来有了越来越清晰的认识，让我们能更坚定地走属于自己的路。回首往昔，看着自己的论文逐渐成型，心里感慨良多，论文的写作过程也是我们成长的一个缩影，自己要努力的同时也离不开良师益友的帮助。
在此，我诚挚地感谢论文指导老师王燕老师的悉心指导。您的工作本就繁忙，但您还是在百忙之中抽出时间询问我论文研究进度，指导我建立合理的框架大纲，查看、点评我的论文并为论文的下一步研究提供有价值的意见，对我论文的成功写作起到建设性的作用。
感谢教育系所有教过我的老师，你们循循善诱的教导和不拘一格的思路给予我无限启迪，扩展了我的视野，丰富了我的知识，为我论文的写作打下了坚实的基础，让我不断成长，不断进步。
感谢我所有的同学及朋友，在我有困难的时候，是你们给了我无限的关心与帮助，使我有了勇往直前的动力，让我怀着希望一路前行。
我衷心地向百忙之中抽时间对本文进行审阅、评议和答辩组的老师们表示感谢！
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