摘要：在深受释.道影响的苏轼身上,诗歌.音乐与哲学都有丰富.深刻的体现.现存苏轼琴诗展示出对音乐存在方式的高度关注.苏轼在琴诗中质疑音乐的存在,由此提出琴非雅声说,并在针对陶渊明无弦琴所作的翻案诗中直面消失的音乐,对乐器.音乐机制与音乐的关系作出客观评价.面对稍纵即逝的音乐,苏轼提倡音乐中的审美人格 更多精彩就在： 51免费论文网|www.jxszl.com 
,用诗歌记录.保存,使音乐在文化.审美的层面上得以传承.关键字：苏轼;琴诗;音乐哲学;存在;音乐.诗歌与哲学关系密切,产生哲理诗和音乐哲学(1).其中,哲理诗在古典诗歌探究中得到广泛运用,而音乐哲学则罕有论及,这就使诗歌与音乐探究难以推进.(2)在深受释.道影响的苏轼身上,诗歌.音乐与哲学都有丰富.深刻的体现.他对音乐尤其是古琴有许多哲学思考,富含闪光片段.比如东坡志林卷四云:英曰:‘茶新旧交,则香味复.’予尝见知琴者,言琴不百年,则桐之生意不尽,缓急清浊,常与雨阳寒暑相应.此理与茶相近,故并记之.(3)虽是因论茶触发,但如果不是经常思考此类问题,苏轼也不会得到启示.纵观苏轼的音乐哲思,主要集中在对古琴的探索,尤其对音乐的存在方式最感兴趣,其中又包含着音乐存在的空间性和时间性等问题.学界的探讨多以乐道.琴道或传声艺术为主(1),重心不是落在道上,就是具体的技上,而缺乏深入的个案探究.本文从音乐哲学角度论述,通过探讨苏轼的琴诗与哲思,具体展现其音乐方面的困惑与解答,从而探索诗歌与音乐的探究新路.一.琴诗对音乐存在的质疑元丰四年(1081年)六月,苏轼作琴诗云:若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?此诗甚类佛偈,苏轼与彦正判官明确说道:某素不解弹,适纪老枉道见过,令其侍者快作数曲,拂历铿然,正如若人之语也.试以一偈问之(2),内容上又与佛经关系密切.楞严经卷四云:譬如琴瑟.箜篌.琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发.(3)因此,一些学者认为此诗不是诗(4),更多的学者则从此诗与佛禅关系的角度考量(5),也有学者认为尽管是佛禅戏作,并不减损作为诗歌的魅力(6).将佛禅因缘和合思想引入诗歌中并非苏轼独有.韦应物听嘉陵江水声寄深上人:水性自云静,石中本无声.如何两相激,雷转空山惊.(7)又赠李儋:丝桐本异质,音响合自然.吾观造化意,二物相因缘.(8)宋长白评价云:皆于楞严三昧有会心处;韦语显,苏语密.(9)问题在于,苏诗在韦应物诗歌的基础上有什么新创造?当然,这种思想并非佛家独有,儒家易学思想也有此类观点.如苏洵仲兄字文甫说对风行水上,涣之解释(10),通过风与水相遇产生涟漪的自然现象,来表达对文章形成的看法,对苏轼也有影响.但更让人关心的是,苏轼在此影响下,又在诗歌中给出了什么新哲思?目前学界在新哲思角度有所思考,如刘承华认为苏轼诗歌体现出他对演奏之道的独特领会:当心与谱.手与弦的关系还需要你去处理时,即意味着你仍然在将演奏当作演奏,因而也就意味着你的心.谱.手.弦之间尚未达到高度的默契与统一.只有当你演奏时而又忘记你在演奏,才算达到真正的演奏境界,进入演奏之‘道’.(11)池泽滋子则认为苏轼更关心精神的解脱之道:虽然这首诗说的只是琴的声音不但不在琴的乐器本身,也不在演奏者的指法,但是苏轼在这首诗里,表现了要从乐器和指这些物体解脱出来的自由自在的精神,只有这样,才能达到琴的真趣.(12)这些意见都一定程度上揭示出苏轼的哲思,但没有揭示出苏轼的音乐哲思,而要探究这一点,就不得不跟诗歌联系起来.事实上,只要把苏诗跟韦应物诗歌一比较,就能看出苏轼的关注点不在因缘和合上,而涉及音乐的空间存在问题.为更好地理解,不妨引用波兰美学家罗曼·茵格尔顿(RomanIngarden,1893—1970)的音乐存在概念纯意向性对象.于润洋介绍说,茵格尔顿是通过现象学探究音乐的,茵格尔顿首先要解决的问题就是音乐存在的问题,即音乐的本体问题:而从它(指音乐作品———笔者注)产生的那一瞬间起,就以某种方式存在着,并且不依赖于是否有人演奏它.(1)于润洋对此有更为明晰的概括:存在着两种对象,一个是不依人的意识为转移的客观实在对象,另一个则是依附于人的意识的意向性对象.这两者之间的界限是严格的.清晰的,二者不是同一的,不应相互混同.艺术作品属于后一个范畴,即意向性对象,而音乐作品就其本质.存在方式而言,则是一种更加纯粹的意向性对象.(2)正是在这一点上,音乐作品与文学作品发生联系:在他看来,音乐作品像文学作品一样,是一种非实在的‘意向性客体’,或者说是意识性对象,它自身存在着一系列有待填充的未定点,而读者通过自身的主观体验和理解填充了这些未定点,从而使音乐作品原来所提供的有限的想象世界具体化.在这个过程中听者通过自己的一系列意向活动构造了一个完整的.被填充了的客体,从而揭示了音乐作为一种纯粹的意向性客体,与其他艺术相比,它在人类的情感世界中所占据的独特位置.(3)但同时,它又跟文学作品不同:在音乐作品中并不存在构成文学作品所特有的那些语言因素(概念.词汇.句子等),因而也就不存在由这些因素构成的那些具体对象,诸如实物.事件.情节.人物等等,也就是说音乐作品中并不存在文学作品中那种‘意义层’.(4)于润洋指出,茵格尔顿发现文学作品有四个层次,即语音层.意义层.被表现的对象层和概要化方面层,而后两层是需要读者填充和具体化的,而音乐作品(指没有歌词.剧情等因素参与的纯器乐)的本体结构同诸如文学.绘画.建筑等作品不同,它并不是多层的,而是单层性的.在音乐作品中并不存在文学作品中所具有的那些涉及意义.客体的层次,而音乐作品本体的性质就已决定了它自身并不存在于某一特定空间中,它本身就不是一件可以存放于空间中的实物(5),同时它又具有超时间性(内在时间结构),因而并不存在于实在的时空之中,而以非实在的意向性对象的方式存在着,它比文学作品更纯粹,是纯意向性对象.因此,欣赏者在感受过程中要以更大量更强烈的意向活动去填充它,赋予它以更多的主观意识以参与构成音乐作品这个意向性对象(6).尽管茵格尔顿认为音乐是纯意向性对象的观点颇受学者质疑,如李晓囡就将音乐也分为四层(7),但通过其论述,对音乐的存在方式得出的结论本身却很有启发,尤其对我们理解苏轼的琴诗之哲理内涵极有助益.苏轼自然不会知道意向性对象之类的概念,但从他诗中可以发现,他否定琴声在主客体上的存在,与茵格尔顿的观点内涵很接近.苏轼的目的并不仅仅在于阐发丛林禅僧人人皆知的因缘和合思想,更在于从根本上质疑琴声的时空存在,从而才是真问纪老:你们都以琴声比喻佛法,如果琴声本身就是不存在的,佛法如何存在?苏轼此问的真实意图在此.若非出于对琴声时空存在的质疑,苏轼是无法如此深入地譬喻.发问的(8).那么,苏轼是如何表明音乐主客体方面的不存在呢?二.琴非雅声:音乐消逝的极端例证苏轼的琴非雅声观,历来受到学界关注.其杂书琴事十首·琴非雅声说:世以琴为雅声,过矣.琴正古之郑.卫耳.今世所谓郑.卫者,乃皆胡部,非复中华之声.自天宝中坐立部与胡部合,自尔莫能辨者.或云:今琵琶中有独弹,往往有中华郑.卫之声,然亦莫能辨也.(1)对这段话,众说纷纭,即便是音乐史学者的解读,分歧也很大.蔡仲德说:后者更认为古之琴声才是雅声,今之琴声则已沦为郑卫,今之筝笛更等而下之.(2)从蔡仲德的理解来看,是把文中的琴看作今琴,即当时的人认为他们弹的琴正是雅声,而苏轼认为古琴才是雅声,时人所弹之琴跟古代的郑卫之音类似.但这样增字为训并不可取.章华英则说:这段话指出了琴曲与民间音乐的关系,是很有见地的.(3)这又把琴理解为古琴,从而看出以古琴为载体的雅俗之变,其中便包含着琴曲与民间音乐的转化.无论是哪一类理解,都包含着一个预设,即古琴之声和今琴之声.雅声和俗声是可比的,这跟苏轼文中之意不符.从琴正古之郑.卫耳来看,很容易误导读者往音声比较的角度来理解,联系上下文,会发现苏轼这一论述实际上针对的并非音乐,而是乐器(类似于琴诗中的弦,即乐器的材质.形制等)和音乐机制(类似于琴诗中的指,指演奏技法等),回顾乐器.音乐机制的变迁.交融历史,苏轼感叹雅俗.华夷之声莫能辨.在苏轼的观念中,可以比较的是乐器和音乐机制,在它们的基础上才能进行音乐比较,当它们本身融合.变化.无法区分后,音乐本身也就随之不可分辨.元丰二年(1079年),苏轼作戴道士得四字代作诗:赖此三尺桐,中有山水意.自从夷夏乱,七丝久已弃.心知鹿鸣三,不及胡琴四.使君独慕古,嗜好与众异.共吊桓魋宫,一洒孟尝泪.归来锁尘匣,独对断弦喟.(4)此诗虽是代作,诚如纪昀仍是自写胸臆(5)之说,主要还是表达苏轼自己的看法.王十朋集注引赵次公云:唐法曲虽失雅音,然本诸夏之声,故历朝行焉.天宝十三载,始诏道调.法曲与胡部新声合作.自尔夷夏之声相乱,无复辨者.前辈尝言,今世所谓琴者,乃古之郑卫耳;今世所谓郑卫,则皆胡风矣.而雅音替坏,不复存焉.(6)这对苏轼琴非雅声观的解释基本正确.只是古人所关注和想要恢复的是雅声.雅音,所以他们只说雅音替坏,不复存,仔细推想,那个随着乐器.演奏等不断变化而变化的俗声.俗音,又何曾继续存在呢?音乐和诗歌虽然都是时间艺术,但在时间的流变之中,演奏出来的音乐不断消失,诗歌却可以借助语言和文字保存下来.即便唐宋时期发明记录琴音的减字谱,也无法完全同样重现音乐.因此,并非同时演奏的音乐之间的比较,只能是在意向性对象中存在,也就是在人们的回忆.联想中进行较主观化的比较,如元佑三年(1088年)苏轼在范景仁和赐酒烛诗,复次韵谢之中云:朱弦初识孤桐韵.自注:时公方进新乐……旧乐,金石声高而丝声微,今乐,金石与丝声皆着.(7)一旦时间跨度超过个体的经验认知,那就只能用富含文化传统的概念,如雅俗.华夷之类甄别.苏轼在元佑末年所作见和西湖月下听琴中便云:谡谡松下风,霭霭陇上云.聊将窃比我,不堪持寄君.半生寓轩冕,一笑当琴樽.良辰饮文字,晤语无由醺.我有凤鸣枝,背作蛇蚹纹.月明委静照,心清得奇闻.当呼玉涧手,一洗羯鼓昏.请歌南风曲,犹作虞书浑.自注:家有雷琴甚奇古.玉涧道人崔闲妙于雅声,当呼使弹.(1)首四句化自陶弘景诏问山中何所有,赋诗以答(2)诗句,但在陶诗的基础上,又增加风声.与白云的高不可攀不同,风声流动不已,变化无穷,自其变者而观之,跟音乐一样无法维持存在,无法持寄.这种消逝感更明确地体现在十二琴铭·松风中:忽乎青苹之末而生有,极于万窍号怒而实无.其荡枝蟠叶,霎而脱其枯.风鸣松耶,松鸣风耶?(3)在似有实无的风的作用下,声音显得更为飘渺,难以捕捉.那么,又怎么能够分清松.风二者是谁在发声?连声音来源尚且存疑,又如何拿来比较?因此,在见和西湖月下听琴接下来的几句中,尽管苏轼讲到自己的古琴乐器和善作雅声的演奏者,认为二者相遇,雅音可现,可以一洗羯鼓昏,但这更多地是一种文化价值寄托和对友人的情感认同,因为雅声究竟是什么已不可知,无法比拟.这种极端的对音乐存在的体会,并非苏轼独有.北宋几次作雅乐,最后都不能令人满意,就是很好的证明(4).在这种思辨风气下,宋人也想出一些解决办法.如宋史·乐志第九十五引蜀人房庶之说,其解决的办法是由今之器,寄古之声.他说:上古世质,器与声朴,后世稍变焉.金石,钟磬也,后世易之为方响;丝竹,琴箫也,后世变之为筝笛;匏,笙也,攒之以斗;埙,土也,变而为瓯;革,麻料也,击而为鼓;木,柷敔也,贯之为板.此八音者,于世甚便,而不达者指庙乐鎛钟.鎛磬.宫轩为正声,而概谓夷部.卤部为淫声.殊不知大辂起于椎轮,龙艘生于落叶,其变则然也.古者食以俎豆,后世易以杯盂;簟席以为安,后世更以榻桉.使圣人复生,不能舍杯盂.榻桉,而复俎豆.簟席之质也.八音之器,岂异此哉!孔子曰郑声淫者,岂以其器不若古哉!亦疾其声之变尔.试使知乐者,由今之器,寄古之声,去惉懘靡曼而归之中和雅正,则感人心,导和气,不曰治世之音乎!然则世所谓雅乐者,未必如古,而教坊所奏,岂尽为淫声哉!(5)但最后还是没有办法区分雅乐和淫声,只能以古代流传下来的审美倾向和辨别标准来加以衡量.苏轼的解决办法则更加本质化,富有灵活性.三.无弦琴翻案诗:正视无法持存的音乐对于陶渊明的无弦琴,蔡仲德总结出对立的两种理解:一是有人甚至把它理解为弦声与意趣对立,弦声妨碍意趣,毁琴去弦才能得到意趣(如杨发的大音希声赋.宋祁的无弦琴赋等);二是以崔豹的古今注.苏轼的渊明无弦琴为代表,认为陶潜……意在强调超越音声,追求弦外之意,把握音乐美之所在,而不在取消弦声,否定弦声,这也是蔡仲德所赞同的(6).为预防苏轼遭到陶渊明般不解音律的责难,从而影响本论题的探讨,故在展开之前,先就此问题略作说明.苏轼确实不会弹琴,其答濠州陈章朝请二首其二云:……示谕学琴,足以自娱,私亦欲耳,但老懒不能复劳心耳.有庐山崔闲者,极能此,远来见客,且留之,时令作一弄也.(7)由于乌台诗案,苏轼自窜逐以来,不复作诗与文字.所谕四望起废,固宿志所愿,但多难畏人,遂不敢尔.其中虽无所云,而好事者巧以醖酿,便生出无穷事也,朋友劝他学琴,苏轼不愿劳心.可见,他对音乐的看法极为通透,同时也说明他不会弹琴.但不会弹琴(或者说不善于弹琴),并不意味着不懂琴(1).其东坡志林卷五中便用琴学知识驳斥五臣注的荒谬:五臣注文选,盖荒陋愚儒也.令日偶读嵇中散琴赋云:‘间辽故音痹,弦长故微鸣.’所谓痹者,犹今俗云声也.两弦之间远则有,故曰间辽.弦鸣云者,今之所谓泛声也.弦虚而不按乃可按,故云弦长而微鸣也.五臣皆不晓,妄注.(2)可见,苏轼对古琴指法极其熟谙.不仅如此,他对古琴的妙处也有切身体会,在杂书琴事·家藏雷琴中云:余家有琴,其面皆作蛇蚹纹,其上池铭云:‘开元十年造,雅州灵关村.’其下池铭云:‘雷家记八日合.’不晓其‘八日合’为何等语也(3)?其岳不容指,而弦不,此最琴之妙,而雷琴独然.求其法不可得,乃破其所藏雷琴求之.琴声出于两池间,其背微隆,若薤叶然,声欲岀而隘,徘徊不去,乃有余韵,此最不传之妙.(4)苏轼所指即纳音.刘承华云:在龙池.凤沼的对面即面板的内壁还各有一个隆起的‘岛’,称为‘纳音’.‘纳音’的形状往往做成圆形盆状(视池.沼的形状而定),即周围较宽较高,中间凹陷.这种形状的纳音功能,是为了避免声音从龙池.凤沼直接向外传出,而迫使它在纳音的周围略作停留,绕路而出.这种绕路而出的出音方式,也使得古琴的声音具有封闭.旋绕.内含.深蓄的效果.古琴出音的这一特点,苏轼曾经在其家藏雷琴一文中指出过.(5)正因为苏轼对古琴极为熟悉,所以能对陶渊明无弦琴感同身受.在苏轼之前,人们对陶渊明无弦琴以接受.传承为主,如白居易.欧阳修等.欧阳修夜坐弹琴有感二首呈圣俞其一云:吾爱陶靖节,有琴常自随.无弦人莫听,此乐有谁知.君子笃自信,众人喜随时.其中苟有得,外物竟何为.寄谢伯牙子,何须钟子期.(6)对陶渊明无弦琴背后体现出来的人格特加赞美.苏轼的一部分诗作也是如此.如和陶贫士七首其三云:谁谓渊明贫,尚有一素琴.心闲手自适,寄此无穷音.(7)也偶尔通过陶渊明的无弦琴来委婉地劝诫弹者,如九月十五日,观月听琴西湖示坐客云:白露下众草,碧空卷微云.孤光为谁来,似为我与君.水天浮四座,河汉落酒樽.使我冰雪肠,不受曲蘖醺.尚恨琴有弦,出鱼乱湖纹.哀弹奏旧曲,妙耳非昔闻.良时失俯仰,此见宁朝昏.悬知一生中,道眼无由浑.(8)除此之外,苏轼还对陶渊明的无弦琴作有翻案诗.在张安道乐全堂诗中说:步兵饮酒中散琴,于此得全非至乐……平生痛饮今不饮,无琴不独琴无弦.(9)苏轼全集校注云:张安道不仅无弦,更连琴也不具,似乎比陶更超然,臻于不凭借外物而至乐之境.(10)如果说这还只是出于对长辈的尊敬,那么下面这首诗则说得更为直接.其和顿教授见寄用除夜韵云:我笑陶渊明,种秫二顷半.妇言既不用,还有责子叹.无弦则无琴,何必劳抚玩.(11)又渊明非达云:陶渊明作无弦琴,诗云‘但得琴中趣,何须弦上声.’苏子曰:‘渊眀非达者也,五音六律,不害为达,苟为不然,无琴可也,何独弦乎?(1)孔凡礼引葛胜仲丹阳集卷八书渊明集后三首其三子瞻为徐州,诮渊明无弦不如无琴,后悔其言之失之说,并云:文集卷六十五渊明无弦琴以徐州之时说为妄.(2)考渊明无弦琴其文,乃辩护陶渊明知音,并非对徐州渊明非达之说的反悔.葛胜仲之说无据.池泽滋子剖析说:苏轼为何一方面称美陶渊明是知音者,一方面又说‘渊明非达者’呢?这是因为苏轼在渊明故意不修复断弦的行为中,看出了渊明拘泥乐器形状的心理.苏轼认为,既然达到真的悟达,就是琴有弦也不会紊乱自己心中的平静.所以没有像陶渊明那样,不修复断弦,故意让它处在不能演奏状态.超脱于古琴的形状,超脱演奏技艺,以平淡自然之心体味琴乐真趣,就是苏轼所理想的至高悟达.(3)此言得之.值得注意的是无弦则无琴一句.跟一般的翻案诗不同,苏轼并没有对同一对象,从不同的思路出发,得出不同的结论,而是依然顺着陶渊明的无弦琴思路,只不过因为思考得更为深刻,所以得出不太一致的观点.在苏轼看来,没有弦的琴不是琴,又何必称作无弦琴,使其名实不符.混淆视听?这就显示出陶渊明跟苏轼思想上的根本差异.如果说陶渊明的‘无弦琴’深寓着老子‘有生于无’.‘大音希声’和‘有无相生’的哲学本体论理念,而老子肯定‘无’,却并不否定‘有’,俗人却并不能洞见无弦琴背后的‘有’的话(4),那么苏轼则把无弦琴背后的有摧毁,而代之以倾向于佛禅的空无思想了.这当然不是苏轼思想的全部或主流,但通过其对音乐(尤其是雅乐)的存在方式的质疑和对无法持存的音乐的正视,都可以看出他在琴诗中问纪老的难题,其实也是他在心中一遍一遍思考.一遍一遍追问自己的难题.四.破琴诗:音乐的审美留存音乐产生的同时也在消逝,无法长久地持存,这一问题所象征的人生难题,在佛禅世界其实已经解决.圆觉经云:受用世界及与身心,相在尘域,如器中鍠,声出于外.(5)这种禅那境界,超越动静.止观二障,如乐器虽在时空之中,乐声却已超越于时空之外,抵达彼岸,而并非消失.但这种解决的基础是建立在宗教信仰上的,对以儒家思想为主的苏轼来说,成效并不大.不过,只要换个角度,以审美目光来欣赏佛禅信仰,把僧徒奉行的宗教体验当作审美境界,这种办法则很有启发意义.纵观苏轼的艺术人生,他对释道的思想吸收,确实带有审美实践的性质.正如汉斯立克所说:音乐艺术唯一的.永不磨灭的东西是音乐的美,亦即我们伟大的大师们所体现的,以及未来一切背景的真正的音乐创造者们将要培育的东西.(6)在汉斯立克看来,音乐的美在于乐音运动.但在苏轼眼里,音乐的美却不仅仅如此,它更体现在人们的审美态度和对琴意的理解上,而对琴意的理解反映出来的其实是审美人格.元佑六年(1091年),苏轼作有破琴诗.其叙云:旧说,房琯开元中尝宰卢氏,与道士邢和璞出游,过夏口村,入废佛寺,坐古松下.和璞使人凿地,得瓮中所藏娄师德与永禅师书,笑谓琯曰:‘颇忆此耶?’琯因怅然,悟前生之为永师也.故人柳子玉宝此画,云是唐本,宋复古所临者.元佑六年三月十九日,予自杭州还朝,宿吴淞江,梦长老仲殊挟琴过余,弹之有异声.就视,琴颇损,而有十三弦.予方叹惜不已,殊曰:‘虽损,尚可修.’曰:‘奈十三弦何?’殊不答,诵诗云:‘度数形名本偶然,破琴今有十三弦.此生若遇邢和璞,方信秦筝是响泉.’予梦中了然,识其所谓,既觉而忘之.明日昼寝,复梦殊来理前语,再诵其诗.方惊觉而殊适至,意其非梦也.问之殊,盖不知.是岁六月,见子玉之子子文京师,求得其画,乃作诗并书所梦其上.子玉名瑾,善作诗及行草书.复古名迪,画山水草木,盖妙绝一时.仲殊本书生,弃家学佛,通脱无所着.皆奇士也.其诗云:破琴虽未修,中有琴意足.谁云十三弦,音节如佩玉.新琴空高张,弦声不附木.宛然七弦筝,动与世好逐.陋矣房次律,因循堕流俗.悬知董庭兰,不识无弦曲.(1)王文诰以为此诗别有深意,乃暗指刘挚,但我们的关注点主要放在苏轼的音乐审美上.按照苏轼追本溯源式的思考,无弦的不是琴,那么十三弦的也不是琴而是筝.果然,仲殊长老一弹,深通琴律的苏轼就听出异声来.琴破可修,本来不是琴的筝,也能弹出琴意来吗?在通脱无所着的仲殊长老看来,秦筝是响泉,不必执迷于度数刑名.受此梦启发,苏轼也注目于琴意,发现秦筝有时候也能弹出音节如佩玉的琴音,而没有琴意的新琴弹奏出来的声音,却如筝声(2).房琯不辨于此,因而轻信没有人格的董庭兰,苏轼说他陋矣,苏辙次韵子曕感旧一首则表示梦中惊和璞,起坐怜老房(3).这是琴学审美人格的唐宋之变,在唐代并不强调,但在欧阳修.梅尧臣等北宋人眼里却异常重要,在苏轼这里甚至成为抵抗音乐流逝的根本方式.唯有在音乐审美中注入这样的主体人格,才能在音乐的消失中保持着不变的内核,再用文字记录下来(乃作诗并书所梦其上),传之久远.在思索音乐的存在方式中,与其说诗歌与音乐相遇,不如说是在哲学的思辨中共振.美国学者古斯塔夫·缪勒说:文学的哲学应该表明:支配和区分着种族.背景和文化,并使它们可以为人理解的价值观,是如何也指向它们的想象,并在文字艺术里得到体现.(4)这种类似于价值观的对音乐中审美人格的坚守与提倡,不仅能够指向它们的想象,而且也能够长久地在未来得到回响.注释:1音乐哲学所要处理的是音乐中涉及哲学的部分:音乐哲学是从哲学的高度对音乐艺术总体的音乐本质.音乐内容与形式.音乐表现力与表现方法.音乐内在结构即构成诸因素的内在特性及其内在规律,进行哲学思考和探究的基础理论学科.(王耀华,乔建中:音乐学概论,高等教育出版社,2005年,第23页.)音乐哲学有其特殊性,跟音乐美学不完全一样,有些问题需要通过音乐哲学的视角才能更好地解答.于润洋说:音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解,以为其对象主要是探究‘音乐美’的问题;而音乐哲学这个名称的外延较宽,它既包含音乐美的问题,更涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本质的问题.(于润洋:现代西方音乐哲学导论,湖南教育出版社,2000年,第510页.)2这与我国古代音乐哲学探究的匮乏有关,学界尽管认为并没有建立起我国古代音乐哲学学科来,却也不否认它的存在.参见于润洋:音乐史论新稿,人民音乐出版社,2003年,第114-119页.陇菲也从不同角度提出类似看法.参见韩锺恩:音乐美学,上海音乐出版社,2008年,第59页.3苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第10册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第69页.4前者如陇菲对乐道的探索(乐道,中华书局(香港)有限公司,2012年).荷兰学者高罗佩对琴道的探索(R.H.VanGulik,TheloreoftheChineselute:anessayintheideologyoftheCh'in,Tokyo:SophiaUniversity,1968)等,后者如夏娱对宋代古琴诗传声艺术的探究(宋代古琴诗的传声艺术,音乐探索2015年第4期)等.5苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第7册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第509-510页.6楞严经,刘鹿鸣译注,中华书局,2012年,第172页.7刘尚荣:苏轼〈琴诗〉不是诗,文史知识2008年第8期.8许外芳,廖向东:苏轼禅诗代表作误读的个案探究,新疆大学学报(哲学社会科学版)2004年第3期;张君梅:苏轼〈琴诗〉与佛经譬喻,惠州学报(社会科学版)2006年第4期.9水汶:即使戏作亦大作---谈苏轼〈琴诗〉,兰台世界2011年第16期.10(8)孙望:韦应物诗集系年校笺,中华书局,2002年,第495页,第15页.11曾枣庄:苏诗汇评(第2卷),四川文艺出版社,2000年,第952页.12原文为:今夫风水之相遭乎大泽之陂也,纡馀委蛇,蜿蜒沦涟,安而相推,怒而相凌,舒而如云,蹙而如鳞,疾而如驰,徐而如徊,揖让旋辟,相顾而不前,其繁如縠,其乱如雾,纷纭郁扰,百里若一,汩乎顺流,至乎沧海之滨,滂薄汹涌,号怒相轧,交横绸缪,放乎空虚,掉乎无垠,横流逆折,溃旋倾侧,宛转胶戾,回者如轮,萦者如带,直者如燧,奔者如焰,跳者如鹭,跃者如鲤,殊状异态,而风水之极观备矣!故曰:‘风行水上,涣.’此亦天下之至文也.然而此二物者岂有求乎文哉?无意乎相求,不期而相遭,而文生焉.是其为文也,非水之文也,非风之文也,二物者非能为文,而不能不为文也.物之相使而文出于其间也,故曰:此天下之至文也.(苏洵:嘉佑集笺注,曾枣庄.金成礼笺注,上海古籍出版社,1993年,第412-413页.)13刘承华:我国音乐的人文阐释,上海音乐出版社,2002年,第277页.14池泽滋子:苏东坡与陶渊明的无弦琴---苏轼与琴之一,我国典籍与文化1998年第1期.15茵格尔顿:音乐作品及其本体问题,杨洸译,中央音乐油印本,1985年,第1页.16(4)(5)(6)于润洋:罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评,中央音乐学报1988年第1期.17于润洋:关于音乐学探究的若干问题思考,人民音乐2009年第1期.18李晓囡:音乐作品本体结构的层次性探究---对罗曼·茵加尔登〈音乐作品及其本体问题〉的重新解读,音乐艺术2012年第4期.19通过音乐开悟,在佛禅世界并不少见,如和山无殷禅师就以解打鼓启发他人.参见圆悟克勤:碧岩录解析,子愚居士译,宗教文化出版社,2014年,第89页.20张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第19册),河北人民出版社,2010年,第8029页.21蔡仲德:我国音乐美学史(修订版),人民音乐出版社,2003年,第665页.22章华英:宋代古琴音乐探究,中华书局,2013年,第109页.23(5)(6)张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第3册),河北人民出版社,2010年,第1916页,第1919页,第1917-1918页.24张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第5册),河北人民出版社,2010年,第339页.25张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第6册),河北人民出版社,2010年,第4105页.26原诗为:山中何所有,岭上多白云.只可自怡悦,不堪持赠君.27苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第3册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第50页.28刘复生云:其实从音乐技术来讲,正雅乐主要就是恢复‘古音’和‘古器’的问题,统一音高标准和所用乐器,使之符合古圣之乐---这当然几乎是近于猜想.(刘复生:从求古乐太深到求古乐之意---宋代正雅乐的思想演变,宋史探究论丛第十五辑,河北大学出版社,2014年,第327页.)另可参看杨倩丽,乐保:用乐以合〈周礼〉:试论北宋宫廷雅乐改革,四川师范大学学报(社会科学版)2016年第2期.29脱脱,等:宋史(第3册),中华书局,2000年,第2245页.30韩锺恩:音乐存在方式,上海音乐出版社,2008年,第26-27页.31苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第7册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第448页.32王小盾说:探究者往往认为:苏轼懂音乐,喜欢唱诗……但他们没有想到:‘懂音乐’是一回事,能撰曲则是另一回事.(王小盾:章贡随笔,南京大学出版社,2014年,第337页.)所言甚是.33苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第9册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第187页.34何薳春渚纪闻卷八雷琴四田八日云:……非不解者,表出之,以令后人思之耳.盖古雷字从四田,四田折之,是为八日也.35张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第19册),河北人民出版社,2010年,第8025-8026页.36刘承华:我国音乐的人文阐释,上海音乐出版社,2002年,第250页.37欧阳修:欧阳修集编年笺注(第1册),李之亮笺注,巴蜀书社,2007年,第323页.38(11)苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第11册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第603页,第113页.39张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第6册),河北人民出版社,2010年,第3740页.40(10)张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第2册),河北人民出版社,2010年,第1295页,第1297页.41苏轼:苏轼文集编年笺注诗词附(第8册),李之亮笺注,巴蜀书社,2011年,第715页.42孔凡礼:苏轼年谱(上册),中华书局,1998年,第429页.43池泽滋子:苏东坡与陶渊明的无弦琴---苏轼与琴之一,我国典籍与文化1998年第1期.44范子烨:艺术的灵境与哲理的沉思---对陶渊明无弦琴的还原阐释,北京大学学报(哲学社会科学版)2010年第2期.45广超法师:大方广圆觉修多罗了义经讲记,复旦大学出版社,2009年,第247页.46爱德华·汉斯立克:论音乐的美---音乐美学的修改刍议,杨业治译,人民音乐出版社,1980年,第14页.47张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第6册),河北人民出版社,2010年,第3706-3707页.48这在宋代也并不少见,如张子野戏琴妓:尚书郎张先子野,杭州人.善戏谑,有风味.见杭妓有弹琴者,忽抚掌曰:‘异哉,此筝不见许时,乃尔黑瘦耶?’参见张志烈,马德富,周裕锴:苏轼全集校注(第19册),河北人民出版社,2010年,第8028页.49苏辙:苏辙集(第4册),高秀芳.陈宏天整理,中华书局,1990年,第873页.50古斯塔夫·缪勒:文学的哲学,孙宜学.郭洪涛译,广西师范大学出版社,2001年,第1页.
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